KAREL SÝS
Kniha australského historika Geoffrey Batchena Obraz a diseminace: Za novou historii pro fotografii (Akademie múzických umění) věru poněkud zklame čtenáře, který by si hodlal počíst o obrázcích, jež malovalo světlo. Sám název prozrazuje, že je určena spíše těm, kdož jsou ochotni a schopni prokousat se výsostně odborným textem, jehož četba nedovolí poshovění.
Škoda, tuto knihu by měl by číst každý, kdo hledá východisko ze slepé uličky, k jejímuž konci se čím dál rychleji spěje nemocný svět. Už jen fakt, že si ji nepřečtou, a ani nemohou přečíst, konzumenti pokleslého internetu, jedlíci popcornu a čumilové na otrokářskou televizi, jejímž jediným úkolem je v čím dále delších mezerách mezi pohádkami natočenými hluboko za socíku a popřevratovými seriály spráskanými na jedno brdo prodat co nejvíce nepotřebných kosmetických přípravků, plastikového žrádla a vyhořelých idejí pozdního kapitalismu, ukazuje na osudové a osudné odtržení bytí od živoření.
Záhadný název se týká vztahu původní jedinečné fotografie a jejího nekonečného reprodukování za účelem rozmnožení zisku.
Autor se hned na začátku odvolává na německého marxistického filozofa Waltera Benjamina, který přirovnal reprodukční možnosti fotografie k masové produkci, tedy „k základům fungování samotného kapitalismu“: „Odcizující převrácení sociálních a zbožních vztahů způsobuje, že i reprodukce je simultánně životodárnou mízou i jedem kapitalismu… Marx se vrátil k základním poměrům kapitalistické produkce a představil je takovým způsobem, že z nich vyplynulo, že lze počítat nejen se zostřeným vykořisťováním proletariátu, ale nakonec i s tím, že budou vytvořeny podmínky, které umožní kapitalismus odstranit.“
A Batchen dodává: „Mona Lisa je jen jedna, ale nekonečné reprodukování nám tuto malbu přibližuje, ovšem za příliš vysokou cenu… Proslulost malby, jakožto výsledku jejího nepřetržitého opakování v podobě reprodukcí, nám brání v přístupu k malbě jako takové… Odcizení skrze procesy inherentní kapitalismu nám nedovoluje navázat jakýkoli autentický vztah k produktům naší vlastní kultury.“
Kniha pojednává ani ne tak o prvních snímcích, nýbrž o metodách, jimiž se z nich stávaly další a další exempláře, schopné zaplavit – ovšem za řádný poplatek – každou domácnost. Například za jednu z prvních daguerrotypií byl portrétovaný „ochoten zaplatit přibližně jednu guineu, tedy průměrnou týdenní mzdu“. To se však brzy změnilo a do věčnosti, byť dosti křehké, mohlo vstoupit stále více lidí, toužících po trvalosti těla, když už ne duše. Záhy bylo možno i cestovat do končin, kam nohy běžných, lépe řečeno nemajetných vrstev, jinak nemohly vkročit. Zejména občanům i občánkům britského impéria dala reprodukovaná fotografie pocítit hrdost, kam až noha britského vojáka i obchodníka vstoupila.
Nezůstalo však jen u střední třídy. Dočkal se i plebs, byť zatím nikoli coby majitel, nýbrž coby model. Třísvazková kniha portrétů London Labour and London Poor (Londýnští pracující a londýnská chudina), vydaná 1851, se stala hitem. (Autor Henry Mayhew dbal, aby nikoho neurazil. Například vetešník je zvěčněn s titulkem „židovský prodavač starého oblečení“.)
Nastala zlatá doba portrétů. „Jen máloco podporuje prodej tak dobře jako smrt.“ Objevila se čeleď celebrit. Uherský revolucionář Lájos Kossuth, přibyvší do Anglie, byl na fotografiích prezentován coby „bojovník za svobodu“, byť impérium drželo na řetězu miliony nesvobodných divochů. A už tenkrát se objevil facelift a jiné pomůcky, napravující nedostatky zaviněné přírodou.
Během londýnské Světové výstavy 1851 přispěla fotografie, byť převedená do rytin, „k fetišizaci zboží, které bylo klíčovou atrakcí výstavy“.
Obětí objektivů se staly i porobené národy. Jejich obrázky „vypovídají o složité situaci, ve které tito lidé žili v roce 1847, kdy byli nuceni vyrovnávat se s novým světem kamer, zabírání půdy, překotné urbanizace a mnoha neznámých evropských zvyků, mezi něž patřil i etnografický portrét a systematická genocida“.
Autor nad podobenkou vévody z Wellingtonu, zhotovenou 1. května 1844, podává výstižnou, byť neradostnou definici: „Každá fotografie jakožto indexická stopa zobrazeného subjektu je připomínkou času, jenž uplynul, od momentu jejího pořízení do chvíle, kdy se na ni díváme. Tím, že fotografie reprezentují především právě plynutí času, jsou zároveň připomínkou naší vlastní smrti, která s jistotou nastane někdy v nepříliš vzdálené budoucnosti. Každá fotografie je tak zároveň potvrzením života a předpovědí smrti.“ Kde je konec vévody a kde konec jeho portrétu? Vévoda se již rozpadl v prach, ale jeho podobizna se ještě v roce 1895 objevila na reklamě Oakey’s Knife Polish čili Oakeyho leštidla nožů! A Batchen dodává: „Fotografie je nahrazována svou vlastní reprodukcí, která ji valorizuje ve chvíli, kdy ji smazává. Fotografie musí zemřít, aby její přízrak, fotografický obraz, mohl žít.“
Cituje tehdejšího komentátora O. W. Holmese: „Fotografie způsobuje oddělení obrazu od jeho referentu, čímž činí formu levnější než hmotu, a díky tomu snadněji proměnitelnou ve zboží.“ A doplňuje: „Odloučení fotografického obrazu od samotné fotografie je poháněno především požadavky konzumního kapitalismu.“
(Podle mého pouhou reprodukci není možno obviňovat ze hříchu. „Umění všem, nejlepší dětem“ – stálo na budově nakladatelství Albatros, než se do ní nastěhovala banka. Bez reprodukce, bez vytištění knih, by se ovšem třeba Gulliverovy cesty k dětským postýlkám nedostaly. Také v socialismu se knihy prodávaly. Za kolik a proč – to už je jiná kapitola.)
Knihu doplňuje doslov Tomáše Dvořáka, který se vydal do daleké historie, až ke starým řeckým filozofům a básníkům, aby přes známou Balzakovu nechuť nechat se fotografovat a další příklady (Baudelaire, Renoir) vyslovil nesmírně zajímavou teorii o korpuskulárním vidění, o fotografii jako výsledku soužití vědy i přírodní magie, techniky i kouzla, skutečnosti i zjevení.