MILAN BLAHYNKA

Město dobývala moderní česká poezie už trojím soustředěným náporem. V čase proletářské poezie to byl „hranatý obraz utrpení“ i „hudba na náměstí“, „dlážděný trotoár tovární čtvrti slzami porosený“ i dělník, který si nová křídla vzal „a v tramvaji velký pozor dá / aby si je nepomačkal“ – tedy Seifertovo Město v slzách i neslzavý Hořejšího debut, Neumann i Nezval. K mladé poezii se tehdy přimyká svou Básní o budoucím městě a dalšími i Antonín Sova. Za poetismu město zazáří ohňostroji noci.

Po dvaceti letech město uhranulo básníky a výtvarníky generace Skupiny 42 a „ještě po deseti letech“ na ně navazující pokolení Května. Ve dvojí vlně si poezie objevuje město všední, obyčejné, a není to věc jen generační, už poetista Nezval píše Ozvěnu ulice, surrealista Nezval Prahu s prsty deště, Nezval Velikého orloje cyklus Všední den a Závada paradoxně sbírku Město světla. Vysokou úrovní dlouho vynikala i poezie proti válce. Podoba města i hrozby války byla v době „pětatřicátníků“ už jiná.

A pětatřicátníci nemohli mlčet. Jejich společné slovo k městu i k válce inicioval Jaromír Pelc.

Město poprvé

Básnické slovo k nové podobě města, už jiného, než jaké pětatřicátníci znali z poezie po první světové válce a z poezie a obrazů Skupiny 42, vydali „pětatřicátníci“ v knize Město. Své nejvýznačnější verše k hrozbě nové války, podstatně jiné, než byla druhá světová, během níž nebo po níž se narodili a jejíž podobu si skládali z paměti rodičů, memoárů, ale i z výročního oficiálního připomínání a také z filmů a především z poezie (vždyť právě ji se už brzy sami pokoušeli psát) a věděli, jaká to byla Jobova noc, pětatřicátníci shrnuli do triptychu Slovo válka.

Janouškovy (a kol.) Dějiny české literatury 1945-1989, IV triptych Slovo válka podle rejstříku ani nezaznamenávají a velkou knihu básní a fotografií Město uvádějí jen v závorce jako příklad „společných vystoupení“ generace v „almanaších“. Přitom u Města uvádějí rok vydání 1984, a buď nevědí (ačkoli by vědět měly a mohly), nebo nechtějí vědět, že vyšlo už 1982, ale náklad šel do stoupy, neboť byl shledán z hlediska ideologie lehkým, a kniha musela být značně přepracována a vyšla až o dva roky později. To se do obrazu generace pětatřicátníků v dnešních oficiálních dějinách české literatury ani trochu nehodilo. Vida, řekl by si čtenář, prohlašování pětatřicátníků za „režimní básníky“ je generalizace dost pochybná.

Práce na publikaci Město v té podobě, jež se dostala ke čtenářům až roku 1984, trvala víc než čtyři roky. V rozhovoru s Dagmar Ouřadovou (Mladá fronta z 12. prosince 1980), v němž se zmínil o Petru Cincibuchovi a Josefu Šimonovi jako o básnících své „krevní skupiny“, Jaromír Pelc prozradil, že „je už připravena na vydání“ kniha inspirovaná „tematikou moderního města“. Nyní mi (dopisem z 18. dubna 2016) vysvětlil její genezi. Vycházela ze dvou individuálních samostatných tvůrčích záměrů, které spěly ke svému naplnění v podobě hodně odlišné od původní představy. Oba však obsahovaly už princip propojení poezie a obrazu, konkrétně fotografie.

„Pokud jde o Město, tak tam byly napřed dvě vrstvy. Cincibuch už někdy začátkem sedmdesátých let měl takovou představu, na které dělali s Jasanským, knížku fotek a básní o Paříži. Co si pamatuji, bylo to už v dost pokročilém stadiu, zárodky toho myslím vyšly už tak v roce 1969-1970 v Divokém víně. Druhá vrstva pak byla, že já chtěl udělat extra knížku s Birgusem o mizejícím Žižkově. Takové ty ‚dva světy‘ [ještě i kurzivou podtrhuje mb] – že kulisy ještě stojí, ale život je už jinde. V té době jsem myslím konečně dokázal napsat i nějakou slušnější básničku (…) A Birgus nafotil (…) takovými těmi naprosto nestylizovanými průhledy do všednosti veliký cyklus fotek, kde jsme se všelijak doplňovali.“

To pořád ještě měly být dvě knihy. Nemohl by to být jeden svazek?

„Dali jsme to s Cincibuchem dohromady, jaksi ty dva projekty sešili k sobě. Matně si vzpomínám, že takovou trochu diktátorskou supervizi si furt vymiňoval Jasanský, kterému šlo hlavně o tu Paříž, a já jsem se s ním i trochu hádal, i mlátil pěstí do stolu, protože jsem nechtěl žádnej romantickej kolorit. Z toho bylo jasné, že ty dvě polohy musí něco spojit, zaklenout, aby to nebyly dvě různé knihy v jedné. Něco trochu obecnějšího, snad i apelativnějšího – a to byl přesně Šimon.Tak jsme ho k tomu vyhecovali. A ta kniha v téhle původní, později skartované podobě, byla myslím akorát vyvážená a povedená. Skutečně jsme si za ní všichni tři stáli a dělali pro ni všecko možné i nemožné.“

Co tehdy bylo možné i nemožné?

„Třeba jsme nechali natisknout v režii propagace takové plakátky a s Cincibuchem jsme jezdili po Praze a po Brně a vylepovali je a roznášeli v domech do schránek – mám z toho plno fotek. Když nám to nakonec zarachli – vzpomínám si, že toho bylo na paletách v bývalém skladu v jedné fabrice na Smíchově celá tovární hala – tak jsme to myslím oba dost těžko nesli. Aby se to jako ‚oživilo‘, tak Šimona později napadlo přizvat ještě třetího fotografa, Hucka, ale to už myslím nebylo ono, on měl takovej ten mladosvětáckej štych, a tím se to všechno poněkud zředilo.“

Protože skartované vydání není ani v knihovnách, neboť se dochovalo jen pár podloudně zachráněných výtisků, k jednomu z nichž jsem se nyní dostal, alespoň uvedu o básních v něm a o jeho celkové podobě několik čísel a informací. Do knihy zařadili autoři celkem 109 básní, z toho 35 Šimon, jehož jednou básní kniha začíná a jinou končí, 40 Pelc a 34 Cincibuch. Vzhledem k tomu, že jedna Cincibuchova báseň (Černá Venuše), v Městě nejdelší, zabírá proložena snímky 13 stran a naopak Pelcovy básně jsou většinou velmi krátké (ani jediná si nevyžádala dvě stránky), je podíl všech tří básníků na Městě zhruba stejný.

V březnu 1981 jsem slovesnou část Města lektoroval pro nakladatelství Práce, kde kniha i vyšla, byla poslána do stoupy a vyšla pak znovu. Rukopis tehdy tvořilo jen 96 básní, z toho 33 Šimonových, 38 Pelcových a 25 (včetně dlouhé Černé Venuše) Cincibuchových. Po mém posudku se celek tedy ještě o 13 básní rozrostl, autorské podíly byly zachovány. Nepořídil jsem si žel tehdy seznam, takže nejsem s to identifikovat přírůstky, ale i ze srovnání počtu čísel lze například odvodit, že nejméně dvě básně Pelcova cyklu Dva světy, rozhozeného pak do sbírek z let 1982-1985, byly napsány už před březnem 1981. To zjištění obrací pozornost k rozdílnému podílu nových a starších básní u trojice autorů Města.

Zatímco Josef Šimon měl už ve třech svých sbírkách vydaných před rokem 1980 celkem 21 básní ze 33 (tedy téměř dvě třetiny), které pak zařadil do Města, Petr Cincibuch jich měl ve čtyřech knížkách svých veršů k témuž roku jen 11 ze 34 (pravda, v tom počtu je rovněž poema Černá Venuše, z Dlážděné zahrady převzatá celá, jenom bez prologu), tedy jen jednu třetinu, a Jaromír Pelc, který měl na knižním kontě poezie tehdy jen Leara v letním kině a Gilotinu, vložil mezi 38 svých básní v Městě jen tři předtím tištěné knižně. Městem tak tehdy srovnal krok se svými staršími přáteli kvantitativně, ale dbal na to i co do básnické hodnoty: z Leara se do Města nabízela řada dalších čísel; kritický Pelc zvolil radši nová.

Pro vznik knihy Město a její působivost ve spojení veršů s fotografiemi nepochybně znamenala významnou výzvu a povzbuzení výstava Paristory, fotografie Pavel Jasanský, básně Petr Cincibuch z podzimu 1979 ve výstavní síni Fotochemy na pražském Jungmannově náměstí (vernisáž 31. října; na ní zazpívala Lenka Filipová). Referát o Paristory ve výtvarné rubrice Tvorby z 5. prosince 1979 ocenil vysoce Jasanského „smysl pro nuance situačního humoru“ a vůbec pojetí Paříže jako města „umělecké nostalgie“ i „zapomenutých pařížských předměstských zákoutí“: „Taková, i když o poznání subtilnější a zranitelnější, je i Paříž Petra Cincibucha.“

Původní pařížská a pražská inspirace se v průběhu práce na knize tří básníků a dvou fotografů neztratila, ale z úmyslu knihy o jmenovaných dvou městech vznikla kniha o drsném i přeludném městě, moderním městě jako fascinujícím i děsivém fenoménu, o současném velkoměstě vůbec, zahanbeném už prvním slovem básníka (Šimona), sněním o městě Krajině pro všechny. Šimonova báseň, která se ve sbírce Asfaltoví holubi (odkud ji autor vytáhl do Města) jmenovala jen Krajina, je sen o městě, kde je „všechno pro všechny“, ale „zatím se to nedaří“, „zatím jsme u sériové výroby raket“, zatím jen „jsme“ (zdůraznil JŠ) a „hořká / embryonální kapalina / nám sládne v ústech“.

Básnický obraz města má ve Městě velice konkrétní souřadnice, soudobé poměry a reálie naplno pojmenovává, například v Šimonově básni Pražští rybáři: „Už jste někdy viděli pražské rybáře / ty mlčenlivé vodní inkvizitory ty cenzory vlhkosti a revmatismu / už jste viděli jak / nahazují své návnady do kalných vod dneška…?“ Ty „kalné vody dneška“ nemohly ovšem nerozběsnit samozvané inkvizitory a cenzory, kteří sotva mohli skousnout „červa“, který se na udičce „kroutí jako pravda“. K tomu kniha končí Jasanského snímkem sochy svobody se vztyčenou rukou s pochodní na pozadí mrakodrapu tehdy nikoli pražského a doslovem Jana Lukeše, kde se měl čtenář dočíst, že v labyrintu soudobých velkoměst „…jako by byl vepsán sílící pocit člověka, že pod vývěvou kalamit konce století zůstane jakákoli snaha o smysluplnou existenci jen donkichotským gestem. V betonové uniformitě sídlišť a klecí panelových domů jako by se zhmotnilo zautomatizované já, rezignující na projev vlastního ducha pasivně se podřizující životnímu stereotypu a zásahům z vnějšku. Tytéž domy a tytéž ulice jsou však zároveň místem, kde se denně rodí život nový, nepopsaný, a v němž i život starý nalézá svůj smysl v paměti na zachování a očistu sebe sama. Pro takový život přestává být město úzkostným symbolem odtržení člověka od vlastní přírodní a lidské podstaty a stává se mu novou, lidskou přírodou“.

Lukeš tu vystihl podstatu Cincibuchova, Pelcova a Šimonova vhledu do soudobého nejen českého velkoměsta (do cizích čeští básníci a fotografové jen nahlédli), podráždil snad podmínkovým souvětím „umění, chce-li si činit nárok na pravdivost alespoň relativní“, měl však plnou pravdu, že umění „může sotva dát při svém zobrazení světa přednost jenom jedné jeho tváři před druhou. Zároveň však, nechce-li být jenom jeho pasivním odrazem, nýbrž i činným podílníkem na jeho dalším osudu, nemůže se vyhnout vyjádření vlastních tužeb a představ o něm“. Jak asi ta slova četli strážci ideové čistoty soudobé poezie?

Praxe zákazů se vyhýbala usvědčujícím písemným pokynům, a tak se sotva komu podaří najít seznam smrtelných hříchů Města (knihy jistě někým schválené – nedělám si iluze, že moje doporučení k tisku na konci lektorského posudku mělo sebemenší váhu – a už vytištěné), který vedl k její likvidaci.

Podle Pelcova sdělení kniha Slovo válka vznikala paralelně s Městem, v němž se připomíná na řadě stran druhá světová válka. V prologu Cincibuchovy básně Válka (původně ve sbírce Veteran rallye) se čtou verše „Bomba padající na Pankrác / zasáhla náš dům“, v Šimonově básni Rybář (z Asfaltových holubů) jsou metána do kosmu jména Kartágo, Buchenwald, Lidice, a v Pelcově básni Na samém konci. Voják vypráví (současně ve sbírce Žena a ona) vypráví voják o osamělém, bosém a hladovém chlapci i hořící slámě, kostech a krovu, a báseň končí strofou evokující prvním veršem slavnou protiválečnou píseň: „Kde jsou ty smutné věci? / Netouží, abych se k nim vrátil, / abych jim dodal odvahu?“

Touhu dodat odvahu k nezapomínání na válku a ke stále hrozícímu nebezpečí války sdíleli spolu s Pelcem i Cincibuch a Karel Sýs. Jestliže podle Pelcova e-dopisu z 1. října 2015 sborník Město (zavržený pro údajně temný „obraz přítomnosti“) „byl pokus o jakýsi generační manifest nebo jeden z manifestů uvnitř generace nebo tak nějak“, Slovo válka, triptych protiválečných veršů Cincibuchových (poéma Přísahám), Sýsových (cyklus Šest lidí v bytě, z básní Dlouhého sbohem, Nadechni se a leť a Amerického účtu), a Pelcových (Gilotina) lze nazvat pokusem o jeden z dalších manifestů uvnitř generace.

Jím generace manifestovala po Slovníku lásky (1980) znovu jednotu obou svých křídel.

Město podruhé

Se zničením už vytištěné původní podoby Města a s pozměněným vydáním v roce 1984 se Jaromír Pelc zřejmě dosud nesmířil. Už jsem citoval jeho dopis z 18. dubna 2016, že po změně „to už myslím nebylo ono“. I to mě přimělo, abych se pokusil porozumět úpravám, které umožnily vydání.

Jistěže nejnápadnější, už vepsáním na titulní list, je rozšíření autorské pětky (tří básníků a dvou fotografů) na šestku; přibyl fotograf Miroslav Hucek. Právě jeho snímky se podle Pelce (jemuž vadil a vadí Huckův „mladosvětáckej štych“, tj. střih týdeníku Mladý svět) „všechno poměrně rozředilo“.

Nejsem s to kompetentně posoudit, zda nebo nakolik se Huckovy fotografie stylově vymykají původní poetice Města, zda například Huckův snímek k závěru Černé Venuše místo snímku Jasanského zesvětluje, oslabuje dramatické finále Cincibuchovy poemy.

Co ale i já mohu konstatovat, to je tematické rozředění, prosvětlení „temného obrazu přítomnosti“ z původního Města, například Huckovým snímkem jásavého davu krásných, zřejmě spartakiádních dívek běžících v bílých tričkách vesele a s máváním vstříc nepochybně šťastné budoucnosti.

Nejen stránky před koncem knihy, i její první stránky prosvětlily Huckovy optimismu a světla plné snímky, na jednom z nichž je i k přečtení z transparentu „Ať žije“ a mezi něž pro kontrast vložena černá dvoustrana i cenzorům víc než přijatelná: fotografie horníka, na které svítí jen jeho oči a čelní reflektor.

Většina „prosvětlujících“ snímků (propočet jsem vzdal, obě Města jsou bez paginace a seznamu snímků), prosvětlujících někdy jen pozadím a motivem (například snímek šťastné smějící se objímající se dvojice na zábradlí a kamarádky nad mírně se vlnící svítící řekou), provází nově zařazené básně.

Na první pohled i ony korigují příliš „temný obraz přítomnosti“ z původního Města. Druhé Město začíná prvními Šimonovými verši směle optimisticky „k nebi ční naše barikády / zrcadlem našich životů“, Cincibuchův Domov (mezi čtyřmi snímky radostného života) končí „stromy a světly“ v zrcadle řeky.

Jenže ten světlý domov je „pod krovem duchny tepla“ vlastně jen v „uhrančivě krásné minulosti“, která trvá toliko v milostném splynutí, a v úvodní Šimonově básni Město „v betonu kohout nekokrhá“, zato se „chvěje sladká struna / napjatá v ústech Harpyje“. Vlastně žádná idyla. Zlověstné napětí.

V druhé verzi Města naštěstí nepozměněný princip neilustrativního, zato (nejen k myšlení) silně provokujícího prokládání fotografií verši a básní snímky, umožnil Šimonovi (to on pro „oživení“ a vlastně vzkříšení ukřižovaného původního Města přizval Hucka) vyvést stále bdělým cenzorům prvotřídní kousek.

Na protistranu k Huckovu snímku jásajících spartakiádnic vložil svou báseň Kytara (z Asfaltových holubů), svou vzdornou kytaru „striptérku s hvězdami / na prsech“, kytaru „ve tvaru demonstrace“, a ne manifestace rozjásaného davu dívek, kytaru „za lidská práva“, kytaru „s jedinou spouští“.

To, právě to umí podivuhodní kouzelníci básníci. Ovládají umění zázračné proměny nouze (tady „zaracha“ původního Města) nikoli ve ctnost z přísloví, ale v bohatý ohňostroj metafor své neumlčitelné touhy po světě, kde se respektují lidská práva; po světě lidskosti.

Aby se vlk mocenského dozoru nad poezií a uměním uklidnil, aby propadl iluzi, že se už řádně nasytil, aby si po vysilujícím bdění zdříml, a aby spíše laň než koza básně a obrazu unikla vlkům, došlo i k smírné oběti, obětování všeho všudy šesti básní (pěti Šimonových a jedné Pelcovy).

Co tehdy vadilo v pěti Šimonových básních, že musely pryč? Tázání „kam se poděly ty růže“ (Divoké růže)? „Anděl relativismu“ (V metru)? „Kámen z Davidova praku“ (Civilizace)? „Plamen a kletba“ (Hvězda koroptev)? „Mříže“, jejichž smysl „uniká“ kanáru, který na ně naráží (Ars poetica)?

Snad někdo jednou spočítá, kolikrát se v Městě objevuje obraz mříží. Je i v Šimonově básni Nikdy nekončící oči na černé dvoustraně se snímkem horníka. Mlčky uhrančivé oči odevšad hledící na básníka rozezpívají nejen básníka, ale i zpěváčka v klícce, jenž „dál piluje mříže…“ Výmluvné tři tečky za nimi!

Jaroslav Čejka ve svém Návodu, jak (ne)sbírat básně (1988) vyjmenovává, jak se redakce Mladé fronty roku 1982 radila, co všechno by mohlo vadit na jeho Generačním zpěvu; verše napsané na objednávku deníku se „nezdály“, redakce byla nad nimi na rozpacích:

„Všichni se chtěli zavděčit a najít nějaký ten symptom skryté, ale o to zhoubnější choroby. Jednomu z účastníků vadily kontrolky rudých hvězd, protože kontrolky svítí, jen když je něco v nepořádku, druhého zarazila síť neviditelných cest a (…) tvrdil, že my přece svou cestu známe…“

Tak nějak se zřejmě téhož roku listovalo Městem a rokovalo o něm při poradě na mnohem vyšší úrovni, kde se rozhodovalo ne o verších do jednoho čísla novin k mládežnickému sjezdu, ale o osudu rozsáhlé, téměř třísetstránkové knihy na křídě, už dokonce vytištěné v nákladu deset tisíc výtisků.

Na poradě o Generačním zpěvu se naštěstí našel kdosi, kdo řekl, že „báseň není sako, a ta nedá se přešívat“ – a redakce báseň nakonec vzala. „Ale ne všechny politické básně mají takové štěstí,“ dodal Čejka, „a projdou sítem, jehož otvory jsou někdy tak malé jako dušička toho, kdo síto drží v ruce.“

Původní Město takové štěstí nemělo, sítem neprošlo, skončilo pohřbeno ve sběrně papíru, a nebýt tvrdošíjnosti „pětatřicátníků“, sotva by došlo ke vzkříšení projektu a k novému vytištění knihy, ovšemže za cenu jistých obětí.

Jestliže dozor nad Městem byl nespokojený s „temným obrazem přítomnosti“, možná uváděl jako odstrašující příklad Pelcovu báseň Ve starém pokoji, kde se „temno otřásá, když noční vítr duje“ a jen „v hospodě Na rohu se ještě svítí“, ale jeho okna „jsou bledá jako moč“. Pelcova báseň neprošla.

Vzpomínám si na dovolenou s Čedokem v Albánii v září 1960. Hostitelé byli milí, ale neúprosní. Stále nám byli v patách. Proč nefotografujeme socialistickou výstavbu, ale staré uličky a tržiště? Nechtěli „temný obraz“ Tirany, tak jako v Praze 1982 vadila na Městě patrně páchnoucí hospoda Na rohu…

Všech pět Šimonových básní z Města vyhozených pro jeho záchranu vyšlo předtím v prvních třech básníkových sbírkách; Pelcova báseň Ve starém pokoji vyšla současně s pozměněným Městem ve sbírce Mañana. Co prošlo ve sbírkách, z atraktivní obrazové publikace v nákladu 10 000 výtisků muselo ven.

Nebyli by to invenceplní básníci pětatřicátníci, kdyby si neporadili a bdělý dozor nedoběhli. Vzdali se Lukešova doslovu, příliš upozorňujícího na vyzývavý smysl publikace a nezmiňujícího se o oddanosti jejích básníků socialistickému snu, provedli pár rošád – a zavržené básně nahradili dokonce ostřejšími.

Svou provokativní vstupní báseň Krajina pro všechny přemístil Šimon na sám konec, kde se jeví s Huckovou fotografií na protilehlé straně jako dobrá vize ještě lepší budoucnosti. Zavrženou Civilizaci nahradil básní Něco jako civilizace s verši „jako by nám stále něco chybělo / něco jako civilizace“.

Původní Město uzavírala Šimonova báseň Ars poetica o poezii jako domě, „představě něčeho trvalého“; ve druhém Městě ji jakoby nahradila Pelcova Poetika, v níž se na básníka hrne příval „živých lidí, zvířat i předmětů“, jejichž „slova, věty a gesta“ se mu „znovu a znovu derou na jazyk“, jako by byl „očitý svědek / který u soudu zamlčel podstatnou skutečnost / a jeho mlčení stálo nejbližšího přítele / dvacet let života…“ Pelcova poetika zahrnuje postulát básníkovy odpovědnosti, a nikoli náhodou působí jako narážka na Očitého svědka, na Jiřího Koláře; věděl Pelc už o tom jeho deníku z 1949?

Padla již zmínka, že Město „postrádá“ paginaci; v obojí verzi je sice na konci Obsah básní (žel nikoli fotografií) v pořadí, v jakém knihou jdou, ale neodkazuje na příslušnou stránku, ani nemůže, stránky nejsou číslovány. Diktát grafika, který chtěl, aby celostránkové snímky nehyzdila nějaká čísla?

Kdyby tomu tak bylo, mohla se čísla tisknout aspoň na strany, kde jsou vysázeny básně černě na bílý papír. Takže nějaká schválnost tvůrčí pětky (pak šestky), být za každou cenu zvláštní, předvést se jako svévolný originál bez ohledu na čtenáře, který si rád poznamená stránku, k níž se míní vrátit?

„Schválnost“ ano, exhibiční originalita vůbec ne. Čísla v Městě zřejmě schválně chybí, jako tam nejsou názvy fotografií, co za město a co z něho snímek vybírá. Potlačení paginace a maximálně malé písmo jmen fotografů mění smyslově dominantní pásmo snímků ve fotografickou fugu fenoménu Město.

Čtenáři Města se prostě neumožňuje snadno vrátit k tomu, co ho zaujalo, má jít Městem u vědomí prchavé jedinečnosti všech záběrů z něho stále dál, až (v první verzi Města) k Jasanského montáži sochy Svobody zezadu, která nese pochodeň jakoby k mrakodrapu s vrcholem až mimo snímek, a (ve verzi druhé, vydání už nebránící) až k výřezu z Huckovy fotografie hustého davu občanů, jednosměrně vážně upírajících zrak jakoby k protilehlé básni o vysněné „krajině pro všechny“, jako kdyby mohli nezapomenout na stovky stran snímků a veršů nelíbivé přítomnosti svého města.

Významuplnost fotografické fugy města je ovšem ve druhém Městě hlavně prosvětleným začátkem a koncem knihy snížena. Méně viditelná, méně do očí bijící a proto cenzuryplným poměrům odolnější fuga veršů, s prosvětlujícími snímky kontrastující, víc než zachraňuje pravdivý obraz Města.

Dramatický obraz, už v prvním Městě alarmující, stupňuje například Pelcovými verši „Kde vlastně sídlíš, platinové srdce? / Kam se hnát?“, „pokračujícím“ Birgusovým snímkem schoulené sedící malé postavičky v obklíčení zasklenými „mřížemi“, v nichž se zrcadlí kaleidoskop moderního města.

Pro porozumění „generaci“ má druhé Město význam metafory jejího umění si poradit.

(Ukázka z knihy „Byla jednou jedna… básnická generace takzvaných pětatřicátníků“)

Jaromír Pelc se 23. května dožil pětašedesáti let. Blahopřejeme!