PETER R. SCHUSTER

Jedna podoba paradigmatu pádu Říše a její odraz v triviální kultuře

Původním impulsem pro tuto esejisticky laděnou úvahu o některých význačných rysech americké kultury bylo zhlédnutí vědecko-fantastického filmu Interstellar z britsko-americké produkce (režie Christopher Nolan, 2014). Navzdory vcelku oslavným kritikám nejde o dílo nijak vynikající, komerčně je však úspěšné a poměrně vysoce hodnocené, a to nejenom v USA. Například na Česko-slovenské filmové databázi k 28. 12. 2016 získal špičkových 84 % (41 706 hodnocení; 2915 komentářů; 32. nejoblíbenější film).

Zmíněný snímek byl zvolen jako názorný materiál kvůli tomu, že ve velmi čisté a přehledné formě shrnuje řadu ideových klišé, která systematicky prostupují nepřehledné množství dalších produkcí, každoročně chrlených zábavním průmyslem Spojených států a distribuovaných do celého světa.

Připomeňme filmy sci-fi žánru, jako jsou Sunshine (2007), Válka světů – War of the Worlds (2005), Avatar (2009), Pacific Rim (2013); dále pak finančně mimořádně ziskové adaptace comicsových předloh (dnes již mnohadílné série X-Men, Batman, The Avengers); a konečně katastrofické snímky, například „2012“ (natočený v roce 2009), Armageddon (1997), Godzilla (2014) a nesčetné další. K nim lze přiřadit rovněž televizní produkce obdobného rázu, za všechny jmenujme třeba dystopický televizní sci-fi seriál Městečko Pines – Wayward Pines (2015, 2016).

Pro představu, jak populární a lukrativní tento byznys je, stačí nahlédnout třeba do americké filmové databáze, která uvádí v posledních deseti letech 52 „hlavních“ snímků, jež jsou tematicky shodné s výše uvedeným Interstellarem a jež zaznamenaly celkové tržby přes devět miliard dolarů. Jak je z toho patrné, formou i poselstvím jsou produkty angloamerického filmového průmyslu evidentně dokonale srozumitelné, a zjevně tudíž adekvátně odrážející emocionální očekávání takovým způsobem, aby rezonovaly s psychologickým světem „průměrného“ amerického diváka, respektive diváka celé westernizované, pozápadnělé části světa. A právě tento psychologický svět je to, co nás bude zajímat.

Je samozřejmě potřeba zdůraznit, že všechny níže rozvedené teze jsou nutně dosti obecné a poznamenané nezbytnou mírou generalizace a zjednodušení. Jde o subjektivní pokus zachytit nepatrnou výseč toho, co lze pracovně označit jako „ideový svět a kulturní obzor amerického a západního diváka“, jež pak tvoří v podstatě typickou, určující součást Zeitgeistu dnešní doby.

Ukážeme si to právě na produktech triviální kultury. Můžeme tak učinit s čistým svědomím, neboť se opřeme o důležitý poznatek, pozorně tematizovaný a s nadšením kvitovaný postmoderní filosofií, totiž skutečnost, že historicky velmi nedávno došlo k unikátnímu jevu „vymazání“ veškeré hranice mezi uměním „vysokým“ a „nízkým“ (triviálním, masovým, banálním, plebejským). Přesněji řečeno: zbývající, v naprosté většině pouze zděděné a dále již nerozmnožované „vysoké umění“ se zapouzdřilo v nepatrném intelektuálním „ghettu“ konzervativně cítící elity, zatímco umění „nízké“, masové zcela převládlo. Nízké (triviální) umění se stalo určujícím pro odraz a obraz společenského vědomí. Podívejme se tudíž, jak toto společenské vědomí v onom příslovečném „zrcadle kultury“ vlastně vypadá a jaké hodnoty tam vidíme zobrazeny.

Zajímá nás ono „typické“, co je obsaženo v poselství produktů triviální kultury, přičemž se z praktických důvodů soustředíme pouze na filmovou produkci Spojených států, coby její vzorový příklad.

Soumrak „tisícileté“ Říše

Nejprve prozkoumejme konceptuální rámec („fikční vesmír“, jak tento parametr označuje filmová kritika), do nějž bývá zasazen děj amerických snímků. Již zmíněný parametr je u námi zvoleného příkladu (tj. Interstellaru) zajímavý, neboť výchozí situací stále rostoucího množství filmů je zanikání lidské civilizace, případně pak dystopické představy budoucnosti. Prvním z pozoruhodných rysů soudobé americké sci-fi produkce je očividná pochmurnost, či přímo apokalyptičnost nabízených obrazů.

V společenském pesimismu spočívá první důležitý prvek vyprávění, který rezonuje s životním pocitem americké společnosti. A tak panoramatem Interstellaru je „konec světa“, odehrávající se na půdorysu mikrokosmu Spojených států; panoramatem filmu „2012“ je tentýž svět ničený záplavami; v seriálu Městečko Pines přežívají po globální ekologické zkáze poslední zbytky Američanů čili lidstva v modelovém americkém maloměstě; ve snímcích se superhrdiny jde obvykle o spiknutí hluboce zakonspirované zločinecké elity v zájmu zničení, či alespoň podrobení si světa.

Bytí a blížící se (nebo již aktuální) zánik americké civilizace jsou přitom s takovou samozřejmostí ztotožněny s „pozemšťanstvím“ (United States as World State; Spojené státy jako „Světový stát“), že jiné, řekněme potenciálně „alternativní, odlišné“ civilizační, státní… či vůbec kulturní subjekty jsou buď na okraji pozornosti, nebo nejsou připomenuty ve vyprávění vůbec. V celém filmu Interstellar je naprosto jediným (!) odkazem na existenci „neamerické“ reality údajný „indický“ dron, jenž se krátce objeví během expoziční fáze díla; v ostatních amerických snímcích takový odkaz obvykle chybí úplně. Jinými slovy, americké lokální je bezvýhradně ztotožněno s globálním.

To je relativně nový prvek objevivší se v devadesátých letech a prosazující se stále výrazněji – navzdory prázdné rétorice o „multikulturalismu“. S postupem času čím dál častěji a sebevědoměji vznášený hegemonistický nárok Spojených států na „vůdčí postavení“ na planetě coby závazný vzor a vrchol „moderní civilizace“ byl v době studené války volky nevolky vždy zpochybňován nepříjemným faktem existence SSSR (a jeho spojenců) jako hrozivého vyzyvatele a potenciální civilizační alternativy.

Po roce 1989 se snaha Spojených států o unipolární svět rozvinula v plné síle, paradoxně navzdory upozorněním některých významných analytiků, že americká „hypervelmoc“ trpí závažnými problémy a nachází se již na sestupné trajektorii svého vývoje. (Blíže například Kennedy, Paul. Vzestup a pád velmocí. Praha: NLN, 1996. Nebo dokonce i dvě práce pevného zastánce americké hegemonie Zbygniewa Brzezinského vydané počátkem devadesátých let – Bez kontroly: chaos v předvečer XXI. století. Praha: Victoria Publishing, 1993. A rovněž Volba: globální nadvláda nebo globální vedení. Praha: Mladá fronta, 2004.)

V amerických snímcích žádné, a to ani sebemenší pochybnosti o americké jedinečnosti a vyvolenosti neexistují. Pečlivě budovaná kulturní čistota je znakově podpořena jak výběrem herců a postav (výhradně Anglosasů, s povinnou, vesměs okrajovou přítomností asimilovaného černocha, méně často amerikanizovaného Asiata), tak především starostlivě rozmístěnými a prakticky všudypřítomnými artefakty Americany.

V této souvislosti je nezbytné vysvětlit, že termín „Americana“ je zde použit ve smyslu kulturní antropologie, tedy coby souhrnný pojem referující k artefaktům či souborům artefaktů, které se vztahují k historii, geografii, folkloru a kulturnímu dědictví Spojených států. Jelikož pojem „americký“ může a měl by být vztažen ke kultuře celého kontinentu, záměrně je dále použit neologismus „amerikánský“ – ve smyslu k „Americaně“ se pojící. Jde tudíž o znaky vysloveně se odkazující ke konkrétní struktuře a obsahům „Americany“ (viz blíže http://www.dictionary.com/browse/americana).

Není vskutku lehké vypočítat všechny důmyslně zakomponované obrazy amerikánského mýtu, jimiž je protkána masa produkce amerikánské vizuální kultury – počínaje „typizovanou“ farmou, povinnými vlajkami s hvězdami a pruhy, nezbytnou „obyčejnou“ střední školou (či odkazy na ni) přes baseballové hřiště až po subtilnější odkazy na politický systém, životní styl, samozřejmost americké technologické jedinečnosti, existence NASA coby technologického přístavu Spojených států ergo celého lidstva atd. atd. Tato jedinečnost, přímo esence lidství, se nachází v ohrožení ze strany ne-lidského Nepřítele a musí být ochráněna a spasena. A v této roli vystupuje na scénu amerikánský hrdina – nadčlověk. Übermensch

Druhým charakteristickým prvkem americké lidové a triviální kultury je významná úloha přikládaná postavám „superhrdinů“ (Superheroes), stále hustěji plozených v rámci tzv. mytologií (jak jsou tyto fikční „mikrokosmy“ nazývány). Někteří autoři následně dokonce hovoří o Supermanovi (tedy vlastně Nadčlověku) jako o americkém monomýtu, tj. centrálním pojmu celého kulturního diskursu. (Podrobně viz Lawrence, J. S., Jewett, R. The Myth of the American Superhero. Eerdmans Publishing, 2002.)

Tyto figury „Nadlidí“ hrají pořád výraznější roli kulturních vzorů, podle terminologie sociologie tzv. signifikantních druhých, a nahrazují rozpadlé primární sociální skupiny jako zdroje hodnot a vzorců chování.

Odhlédneme-li od problematické etické a psychologicko-motivační stránky věci, pak lze tvrdit, že všichni američtí noví „signifikantní druzí“ – a je jedno, zda jde vesměs o krajně schematické postavy z westernů, kriminálních příběhů, thrillerů či comicsů – mají společný jeden rys: americký hrdina (typicky ztělesněný figurou Supermana) vrací věci do rovnováhy, do původního stavu.

Reifikované (zpředmětněné) zlo, představované obvykle jednorozměrnou, prostinkou „zápornou“ figurou, poruší stávající pořádek věcí. Superhrdina pak likviduje „teroristy“, „komunistické agenty“ či útočící mimozemšťany, zachraňuje ohrožené vládní budovy, padající mosty, ucpává přehrady, zneškodňuje trhaviny a odhaluje spiknutí – zkrátka obnovuje běh života a uvádí jej do původního stavu.

Mezi zmíněnými tzv. superhrdiny se v posledním čtvrtstoletí vynořují již takřka výhradně postavy, na nichž (vyjma jejich zázračných schopností) z etického hlediska naprosto nic „heroického“ není. Máme tím na mysli, že ve srovnání s klasickými charaktery velkých evropských epických vyprávění postrádají všechny vyšší morální zásady. Dokonce v „jejich světě“ obvykle chybí i vůbec sama existence pojmu morality či mravnosti.

Je to zcela logické, protože všechny superhrdinské figury ztělesňují krajní individualismus postmoderní společnosti, ve které již nikoli člověk (ve smyslu druhu), nýbrž individuum je onou příslovečnou „měrou všech věcí“ – „jsoucích, že jsou, a nejsoucích, že nejsou“. Dodejme, že tato míra je dále přímo odvozena od jejich privátního podílu na moci, tedy schopnosti manipulovat ostatními lidmi a vztahy jako předměty (až po jejich zničení). Z tohoto důvodu vidíme logicky nutný výsledek – všepronikající kult násilí a destrukce signifikantní pro kulturu Okcidentu.

Zajímavým příkladem v tomto směru je již jmenovaný seriál Městečko Pines, v němž poslední skupinka lidí přeživších globální zkázu a čelících smrtelnému ohrožení musí volit mezi individualismem (ztotožněným s osobní svobodou) a kolektivismem, který jediný je sice může zachránit, avšak který je zároveň realizován jako tvrdá, ba krvavá diktatura, jako naprosté podřízení se plánům geniálního vědce-vůdce.

Americký hrdina je, jak z výše uvedeného vyplývá, již vysloveně hrdinou konzervativním. Plytkost psychologie je zákonitá, poněvadž důležité není emocionální ztotožnění diváka s postavou hrdiny, nýbrž prožití poselství, jež spočívá v uklidňujícím pocitu, že došlo k obnovení přirozeného řádu. Figury hrdinů jsou pouhými loutkami, vytvořenými s pomocí konvenčních vzorců tak, aby funkčně zapadly do potřebných rolí. Tím je ulehčen tok vyprávění, a není proto třeba volit složité narativní strategie pro osvětlování psychologických motivací. „Papírovost“ takových postav pochopitelně znemožňuje hlubší emocionální identifikaci s nimi a s jejich osudy, a film tak působí na určitý druh diváků podivně a nesrozumitelně.

Zmíněný extrémní individualismus je pouze domněle v rozporu s „tradičními“ rodinnými hodnotami, průřezově a takřka povinně přítomnými v nesčetných produktech americké kultury. Domníváme se, že tento rozpor je skutečně jen zdánlivý.

Základním motorem každého příběhu je věrohodná motivace postav, zvláště pak ve společnosti krajních individualistů. Ritualizovanou formální odpovědí produktů americké kultury je motivování rodinnými vztahy, které v narativním schématu představují pohodlné a dále nediskutovatelné „a priori“. Tak v Interstallaru, Válce světů a nesčetných dalších snímcích naprosto nejde hlavní postavě primárně o záchranu „světa“, nýbrž o záchranu vlastní rodiny. Teze (a freudismus) substituují živou psychologii.

Blut und Boden neboli (tentokrát americká) „půda a krev“

Tím se dostáváme k třetímu zajímavému narativnímu (vyprávěcímu) prvku. Máme již určen „svět“, jejž je třeba „spasit“, máme i „hrdinu“, který má (jakous takous) motivaci tak učinit. A nyní se podívejme, jak vypadá onen kýžený cílový stav, k němuž by svět měl směřovat.

Tímto stavem je stále častěji se vyskytující motiv jakéhosi „návratu ke kořenům“, do utopie orientované do minulosti – rozuměno do „pravé, ryzí americké“ minulosti. Tento stav, jak se zdá, definitivně vytěsnil futurálně orientovaný mýtus „amerického snu“.

Zajímavé je, že kořeny amerikánství jsou nejnověji představovány jako vysloveně rurální, venkovské, nikoli průmyslově-technologické. V tomto místě se nám přímo nabízí odkaz na jednu z nejstarších „superhrdinských“ figur, totiž Supermana, a rámec jeho „příběhu“ (Story). Tato, v triviální kultuře nesmírně populární postava, je de facto praobrazem „pravého Američana“.

Superman obdobně jako legendarizovaní Otcové poutníci (Pilgrim Fathers) sice rovněž přicestoval z jiného světa, nicméně vstřebal do sebe poslušně (coby ideální imigrant), bez výhrad a naprosto kulturní kód nové (americké) domoviny a dokonale se s ním ztotožnil. Podotkněme, že tato metafora je funkční, jelikož původní amerikánství je důsledně definované kulturně, nikoli etnicky či rasově – jakkoli je navázané na akceptaci „bílého“ (a protestantského, respektive osvícenského) kulturního kódu.

Lze tudíž dovodit, že sebepojetí pravého, ideálního amerikánství se v poslední době mění a redefinuje s pomocí návratu ke svým počátkům, k obrazu osamělého farmáře-průkopníka z doby před průmyslovou revolucí.

Z americké populární kultury a ze společenského vědomí se, jak se zdá, postupně úplně vytratil původní technologický optimismus – kdysi spjatý především s postavami „zázračných vynálezců“, tak často vytěžovaných brakovou literaturou a filmem. Jak již bylo podotknuto, pokud vznikají v rámci eklektické postmoderní kultury příběhy z „blízké budoucnosti“, bez výjimky se jedná o pochmurné dystopie.

Lze přitom zaznamenat, že v současných produktech americké triviální kultury vymizela jakákoli stopa dlouho patrné, setrvačné nostalgie po americkém Jihu. Podle všeho se zátěž reality ukázala být nepřekonatelnou překážkou pro konceptualizaci eventuálního konzervativního kulturního hnutí. Nepřítomnost (jakkoli nereálné) „jižanské“ alternativy je přitom nepřímým potvrzením toho, že v našem případě nejde o návrat „ke kořenům“ či k „půdě“ v pravém slova smyslu, nýbrž že americké snímky odrážejí a spoluvytvářejí pouze simulacrum nikdy neexistujícího minulého Ráje. Tato „budoucí minulost“ nahradila ztracený Nový Jeruzalém, který tvořil kdysi dávno úhelný kámen puritánsko-osvícenské utopie, z níž rostla ideologie a obraz světa amerických kolonií.

Pokud postupně odstraňujeme – v situaci hluboké krize společnosti Spojených států – všechny nánosy kulturních a časových vrstev amerikánské civilizace, pak se dostaneme ke „kopii bez originálu“ a k návratu k nikdy neexistujícímu stavu. Zdůrazněme ještě z toho plynoucí banálnost výsledného poselství prakticky u všech snímků, které jsme na počátku vyjmenovali.

Na konci Nolanova opusu Interstellar se hrdina vrací zpět na uměle vytvořenou kopii svého farmářského mikrosvěta, umístěnou na orbitální stanici, přičemž jeho chování podtrhne fakt indiference mezi „originálem“ a „kopií“.

Druhým „klíčem“ ilustrujícím poselství o „věčném návratu téhož“ v té nejpochopitelnější, nejdoslovnější a „nejameričtější“ podobě je pak motiv baseballu. Po pomalé expozici se vlastní dramatický děj Nolanova snímku rozeběhne s písečnou bouří rozprášivší baseballový zápas – tedy symbolický pozůstatek „normálního“ (rozuměj „amerického“) způsobu života. Uzavírající pasáž téhož filmu tvoří logicky konsekventní opakování záběrů na hřiště plné hráčů baseballu, který tentokrát provozují dospívající příslušníci spaseného lidstva v novém artificiálním „ráji“.

Celé toto poselství působí na poučeného evropského diváka nechtěně komicky: „Svět“, respektive druh Homo sapiens sapiens byl spasen, aby mohli jeho příslušníci, lidé (neboli Američané) – opět hrát baseball. Tento triviální motiv má samozřejmě svou důležitou narativní funkci. Prostému americkému divákovi totiž předává poselství o znovu ustavené normalitě-normativitě jeho vlastního světa. A umožňuje mu tak prožít po prožitém napětí jakousi úlevnou katarzi.

Hra je tak v úplnosti zakončena a kopie bez originálu je, zdá se, alespoň zatím akceptována – jako druh Nietzscheova návratu stejného. Tudíž onoho rádoby věčného, domněle nehasnoucího artificiální poledne amerikánské „tisícileté“ Říše.