ALEXEJ MIKULÁŠEK
Nový román Martina Nezvala nazvaný v poslední redakci MAFIÁNI (Praha: Brána 2016, 264 str. ISBN 978-80-7243-864-8), představuje zajímavý pokus o sociální a psychologickou analýzu restaurační (post-restaurační) společnosti „země české“, a to prostřednictvím „mafiánského“ příběhu a různých hledisek, jimiž je „vyprávěn“, resp. konstruován.
Jako „škola hlediska“ se někdy charakterizovala škola tzv. nového románu, zvláště Allain Robbe-Grillet s „pohledy“ uměl pracovat, i když možná trochu samoúčelně (r. Dům milostných schůzek). Jeden a tentýž příběh byl tlumočen z hlediska jeho aktérů coby očitých svědků-reflektorů. Martinu Nezvalovi ovšem nejde o virtuozitu stylovou či duchovní, o esejistickou nápaditost a rafinovanost, pohybuje se v prostoru právě opačném, v prostoru vymezeném postupy triviální literatury, která nejrůznější klišé a kýčovité postupy a především myšlení ráda sugeruje, čímž literatura jednak utvrzuje samu sebe, rovněž své autory a v neposlední řadě čtenáře, k nimž se jako zboží obrací, v jejich předsudcích, nebo – dejme tomu – myšlenkových stereotypech. Takto pojatý román, román jako „hra na pravdu“, může být mimořádně kvalitní, připomenu jen Thomase Manna a jeho Zpověď hochštaplera Felixe Krulla, kde jedno jediné hledisko má evokovat odpor k němu, paradoxně však vedlo k přizvukování hochštaplerství, když „kopie je lepší než originál“, ale podmínkou kvality je respekt k hledisku hledisek – a tím nemyslím nějakého Boha nebo Osud, nýbrž hledisko autora, které se v přijaté poetice předvádění postav (a jejich předvádění se, ostenze, hyperboly a zrcadlení) možná kamsi vytrácí. Ale nepředbíhejme.
Román stylizuje hlediska tři, a to z pozice vypravěčů jako „jejich svět“. Prvním je Boris Semjonovič, muž s „image tvrdého chlápka, co jde ruské vládě po krku“, protože domněle ovládá „přední ruská opoziční média“, (s. 22), s nímž se setkáváme hned v první kapitole, kde si vykopává hrob, aby byl na poslední chvíli přiveden k poznání, že lepší než smrt je práce pro „systém“, tedy pro bohatou, vlivnou a hlavně mocnou ruskou politickou mafii. Ta jinak vychází ze správného předpokladu, že jedinou přijatelnou a důvěryhodnou opozicí je ta, která je řízena jí samou a je součástí „systému“ (založeného KGB, jejímiž členy byli někteří ruští aktéři „systému“). Jeho svět je přesně takový, jakým si jej představují „rusofobní“ Češi, nechybí jediný mytologém. Ve spleti intrik a podvodných inscenací se pak čtenáři zdá, že působení této politické mafie je vlastně záchytným bodem interpretace dění, kromě touhy po penězích, sexu a moci, a vlastně i romantické touhy po pravdě, která se však ráda fetišizuje.
A poznámku na okraj – četl jsem román v rukopise, kde měl název „Praha je ruské město“. Jeho (jejich) „svět“ je plný bonmotů a aforismů, cynismu i heroismu, krutosti i velké lásky, samozřejmě nechybí vodka a koňak a přesvědčení, že Češi „nám prodávají své domy, průmysl a zemědělskou půdu“. Kdo sleduje současnou politickou (a zvláště zahraničněpolitickou) realitu Ruska, asi bude kroutit hlavou, ale Boris je přímo ztělesněním, a současně karikaturou, kterou ovšem dokáže vychutnat málokdo, démonického obrazu „Rusa v Praze“, který postupně nahrazuje démonického žida/Žida, amerického agenta a krvežíznivého komunistu v byvším i nedávném mediálním světě. Astarožna, apasnyje vragí!
Jako autorem řízený sebeklam, sledovaný očima čtenářů, lze hodnotit hlediska dalších dvou jednajících postav-vypravěčů této Nezvalovy románové hry. Prvním z nich je postava Lucie, české studentky „politologie“, dívenky citově i myšlenkově naivní, nadšené spektáklem režírovaným médii, učiteli, autoritami, „systémem“, jak jinak než pravicově orientované, zprvu „úžasně“ zamilované do Borise, později stejně „úžasně“ do Tobyho. Do „Američana Tobyho“, nositele domněle levicových názorů, de facto „levicového“ liberála a chudého učitele angličtiny v Praze, ovšem nositele titulu Ph.D. z bezvýznamné univerzity, o jehož úrovni svědčí sdostatek samolibý způsob vyjadřování a „znalosti světové literatury“ z digestů a z comicsových sešitů. Nevyhlíží jako obraz „Američana v Praze“ z médií a podle předsudků ani poté, co je obratně vtlačen „systémem“ do ruské hry (když okolo jede zlatý kočár, musíš do něj nastoupit!), která z tohoto bezvýznamného stvoření, jež samo sobě nalhává svou výjimečnost, vyrobí mediální hvězdu nezávislosti, svobody a demokracie, „boje proti Putinovu režimu“. Toby je „úžasně“ přizpůsobivý, proto dobře sladí původně opovrhované tzv. americké selfmademanství se zradou svých „levicových“ ideálů. Silní, chytří, zdraví přece musí v predátorském (jakém jiném?) světě zvítězit, ne? Máme tak dojem, že ti, kteří nás den co den klamou, nás klamou v zájmu těch, kteří nechtějí, abychom byli klamáni jinými. Mít to pod kontrolou, to jest, oč tu běží.
Tedy: čteme kapitoly nazvané „Borisův“, „Luciin“ a „Tobyho svět“, přičemž další hlediska aktérů, jistě ne nevýznamných, už nemají vlastní kapitoly ani vlastní vypravěče a vlastní „pravdu“ a čtenář se musí při vytváření jejich portrétu spolehnout za pohledy jiných. A to je možná škoda, i když Nezval záměrně nechce příběh komplikovat a rozšiřovat. Jde zvláště o „Ninočku“, bývalou Miss Moskvy a la belle dame sans merci, ba jakousi schematickou variantu „ženy-vampa“, dále o postavu Luciiny přítelkyně Ivy, snad jen méně naivní zrcadlový protějšek našich studujících elit pohrdajících davem a chudobou, a jednoho z klíčových aktérů „převodové páky“ systému, tedy Vladimíra Ivanoviče (ten bude sdílet v něčem analogický osud se svým přítelem Borisem, jemuž musel přenechat milou, Ninočku). Nejvyšší viditelnou autoritou, resp. v románě vystupující hlavou onoho svého druhu spiknutí, je pak Godunov (je centrem kapitoly poslední), šedou eminencí, představující jeden z článků toho, co „Rusové v Praze“ označují lapidárně jako „systém“.
Román především představuje vrstevnatou hru, v níž „pravda“ je (jednomu z aktérů, nebo většině) prostě skryta a oni jsou jen pěšáky na cizí šachovnici postrkovaní cizí rukou. Jde o hru, kterou hrají postavy z přesvědčení nebo z donucení. Tak především Rusové (zde cosi jako mocenská vlivová skupina s mafiánskou strukturou) hrají hru na opozici, plníce jakési pokyny z Kremlu (?), tedy mj. propagují ideje západního liberalismu, lidských práv a šíří protiputinovské stereotypy o diktátorovi a agresorovi (avšak uvnitř sebe, sami před sebou jsou hyperbolickým ztělesněním těchto stereotypů!). Prostě „mají hru pod palcem“, vymezují její mantinely. Netvoří však nějaký homogenní celek. Ninočka jen předstírá lásku ke svému manželovi Borisovi, zatímco miluje Vladimíra, s nímž má i obě děti, a šíří okolo sebe strach, sama se ovšem bojí pouze Godunova a lidí stojících za ním. Mimochodem na svého manžela dohlíží a donáší. Boris předstírá svoji neschopnost a odpor k Lucii, zatímco ji miluje a jen se snaží chránit ji i dítě, které s ní čeká, před „mafií“, a Lucie „stojí mimo hru“. Je do ní ovšem vtažena jako objekt a divák současně, aby se nechala jiným spektáklem přesvědčit, že vlastně Rusákem Borisem pohrdá a jejím vysněným milencem je skvělý Američan Toby, podoben Leonardu DiCapriovi; stane se tak budoucím opatrovatelem Borisova dítěte, touženého a hlavně vlastního mužského potomka. A Toby zase předstírá, že miluje Lucii na první pohled, a z „nezávislého učitele“ se vlivem peněz politické mafie rodí nová hvězda „nezávislé žurnalistiky“na „CNM“ (s jasnou narážkou na „tvůrce veřejného mínění“).
Postavy coby herci před jinými postavami se někdy snaží přesvědčit i samy sebe, že jsou tím, co hrají, a stávají se tak jakýmsi reálným ztělesněním poetiky K. Stanislavského. Ostatně rozdíl v různých pojetích postavy na jevišti je také v románu popsán (poetika prožívání role, poetika odstupu od role etc.). Tato hra před jinými postavami (i hra před sebou samým, sebeidentifikace, stejně jako zcizovací efekty) je důležitá dimenze románové techniky a strategie, a nezůstala efektně nevyužita. Hra před jinými postavami, hra před sebou samým, odstup od role stejně jako hra před diváky-čtenáři, toť jsou všechny dimenze románové fikce. Ale nezapomínejme ještě na jednu, která je přímým ztělesněním skrytého autorova záměru, v němž je možná „zakopán pes“ recenzentových pochyb.
Autorovým záměrem bylo, jako v mnoha jiných dílech, naposledy ve filmu Ulovit miliardáře (režie Tomáš Vorel), rozehrát všechny možné stereotypy vnímání, stereotypy dané kulturou, výchovou, zkušeností minulých generací, školou, vlivovými agenturami, samozřejmě médii, stereotypy donekonečna opakované a donekonečna prezentované jako čistá a jasná skutečnost, neoddiskutovatelná!
Tento záměr je např. patrný na figurce-postavě slečny Lucie, „Lucie Green Novák“, jako vystřižené z parodie tzv. pražské kavárny, resp. z mentality havlistů. Reflexe havlismu jako sebepřesvědčovacího spektáklu – a současně jeho podstatná korekce – zaznívá nejvýrazněji v kapitole třicáté první, kde sledujeme dialog „disidenta“ Borise Semjonoviče („nezávislého ruského intelektuála“, milovníka „svobody, demokracie, lidských práv, pravdy, lásky…“) s „disidentem“ a /p/rezidentem Václavem Havlem (Nezval by si nedovolil ten druhý přívlastek!), resp.vzpomínku na rozhovor dvou aktérů velké hry s „lidem“ (resp. s lidem přeměněným na dav). Boris je spíše než cynický jen chladně racionalistický herec, ověnčený patnácti čestnými doktoráty a nadopovaný penězi a vnějšími atributy „elity“ těmi, pro něž odvádí profesionálně bezchybnou práci („úžasnou“). Hesla o „pravdě a lásce“ a „životě v pravdě“ chápe Boris Semjonovič jako cosi, co „naplňuje nejnáročnější požadavky Public Relations“ (s. 225), a Havla proto obdivuje, zatímco Havel jako by svým heslům, svému spektáklu uvěřil, jako by sdílel tu náboženskou víru, mytologii, která oslepila nemalou část české (československé) společnosti (a dodnes jako náboženství plní stejné funkce).
Nezval nechává Havla cosi pochopit, a to na příkladu jednoaktovky Audience, sice svého druhu disidentské agitky, jistě kdysi hojně poslouchané na vlnách Rádia Svobodná Evropa jako ukázka našeho skvělého „nezávislého, svobodného, lidského, právního, pravdivého, láskyplného…“ umění (a dodnes ceněné, nejen lidmi mdlého rozumu, jako „obraz totality“), kterou by přece jen rád doplnil a přehodnotil. Jak? „V okamžiku, kdy Vaněk odmítne psát sám na sebe hlášení, tj. bude trvat na svých zásadách, zničí člověka. Sládkova syna. A statečně se bude chovat pan Sládek, který, ve snaze nepráskat, se bude chtít s Vaňkem domluvit, aby si na sebe psal hlášení sám. Ergo kladívko, pokud bude Vaněk trvat na svých zásadách – i za cenu zničení sládkova syna – bude svině Vaněk“ (s. 236). A dodejme, že Vaněk (Havel) bude i velký hlupák, protože ztratí možnost mít pod kontrolou toho, kdo o něm bude psát hlášení. Nejlepší špion je přece ten, kdo byl druhou stranou odhalen a „je pod kontrolou“, nejlepší udavač je člověk, o němž je to široko známo a před nímž si dáváme pozor – i takoví lidé jsou pod naší kontrolou a jejich možnost nám ublížit je téměř nulová. Pozor, vždy jsou ve vašem okolí takoví lidé, poznejte je proto včas a v případě nutnosti „podejte Ďáblovi ruku“. Ale to je jen nepodstatná odbočka…
S onou inscenovanou a kým jiným než autorem režírovanou hrou se čtenáři souvisí ono přehrávání (demonstrace, ostenze) všech možných stereotypů – od tzv. filozofických, politických, emocionálních až po etnické a rasové. Je možné najít snad všechny ideologie a jejich „zrcadlení“ v anti-perspektivě: amerikanismus, havlismus, judaismus, komunismus, mafianismus, stereotypy rusofobní, genderistické, sexistické atp. Jsou v textu namixovány, vlastně ne rozmixovány a rozpuštěny, ale permanentně demonstrovány a ukazovány, předváděny, a samozřejmě bez autorského komentáře. Nečteme přece didaktický román, autor snad není nějaký vychovatel se vztyčeným prstem, jeho čtenáři také nejsou hlupáci, mohli bychom slyšet přesvědčivá slova.
Avšak donekonečna opakované fráze o Rusácích (vodka, mafiánství, nájemné vraždy, znásilňování děti rudoarmějci, krutě vynucovaná disciplína, imperiální mentalita, ohrožování svobody Evropy etc.) v myšlení a jednání všech Borisů, Vladimírů, Godunovů, samozřejmě ve vědomí všech Lucií, Ivinek a dalších Čechů (a perspektivních čtenářů, diváků a herců) zde nemá žádný korektiv, takže budí dojem, že právě zde je „konečně“ nalezená pravda, onen středobod interpretační jistoty a skutečný, nejskutečnější zdroj potíží, problémů, politického ZLA.
Pochybuji, že to byl autorův záměr, ale ďábelsky, mefistofelsky, a přitom také lidsky vyhlížející „Rusáci“ nebudí dojem parodie ani karikatury předsudků o „dábelských Rusácích“. Jako by nebyli předmětem autorovy hry, jako by se stali autentickým autorovým poznáním lstivých aktérů/obětí Putinovy systémové mocenské hry, byť jsou částečně konstruováni podobnou metodou, jako jsou konstruovány postavy a činy (myšlení) Lucie nebo Tobyho. A tak se vtírá dojem, že autor přesvědčivě naplnil stereotypní čtenářská očekávání „zlých Rusů“, ďábelštějších než samotní čerti v Pekle, protože ovládajících hodné Anděly – jejich sluchu dobře znějícími andělskými řečmi.
Možná je to paradox tvorby nového románu Zpověď hochštaplera Felixe Krulla (postavy coby mistra sugestivní nápodoby, byť z jiného žánru než je ten Nezvalův a na rozdíl od románu Mannova dokončeného). Obraz Krullova hochštaplerství jako syna výrobce podvodného šampaňského a skvělého herce-imitátora nakonec v očích většinového čtenáře vyhlíží/vyhlížel jako cosi úžasného a skvělého, dokonalejšího než původnost a originálnost (bližší pohled na něj nám ukáže postavu minimálně ambivalentní, pokud ne přímo negativní). Mann si se svou postavou v ich-formě pohrával bravurně, jen čtenáři to jaksi ne a ne pochopit. Nezvalův „konspirační román“ a hra na něj, předvádějící myšlenková a literární klišé, jakoby právě stereotypy tematizoval tak, že jim nejen většinový čtenář rád a ochotně uvěří, zvláště jsou-li v souladu s jeho předsudky. Jaký paradox! Jistě si autor umyje ruce, je přece Tvůrce a nenese za své čtenáře žádnou odpovědnost, a moralizátorská literární kritika jen prozrazuje ubohost moralizujícího…