ALEXEJ MIKULÁŠEK
Pod popularizujícím názvem KDYŽ NEJDE JENOM O KRÁSU a s podtitulem Dějiny českého estetického myšlení vyšla obsáhlá monografie (Praha: Balt-East 2014, 382 str. ISBN 978-80-87283-76-9) naší přední historičky umění a estetičky doc. Věry Beranové (1947 v Olomouci).
Podle autorčiných slov „představuje přehled estetického myšlení na našem území od nejstaršího období do poloviny 20. století“, a to v horizontálním i vertikálním pohledu. Horizontální linii představují vlastní zdroje „estetického myšlení, a to jak v podobě akademického pojetí estetiky, tak i estetiky programové“. Naopak vertikální pohled „vychází ze skutečností, které existují vně estetického zájmu“, ale velmi „často vytváří či podmiňují estetické vědomí dané doby“, a to „v podobě filozoficko-ideové“ až po konkrétní „historické danosti doby“ (vše s. 8). Akademická estetika je vázána na akademické prostředí a prezentována „vysokoškolskými pracovišti a /…/ biografickými pracemi, parciálními studiemi“ (s. 10) historickými i metodologickými; podle autorky „můžeme hovořit o úhlu pohledu marxistického, strukturalistického, pozitivistického, fenomenologického a dalších“. Avšak rovnocenným „zdrojem estetického vědomí dané doby, dokonce v některých obdobích až určujícím, je estetika programová“ úzce spjatá s „konkrétním uměleckým děním“: vyjadřuje se „často velmi pregnantně /…/ v uměleckých programech, manifestech, prohlášeních“. Její specifickou součást tvoří umělecká kritika. Přihlíží také k tzv. praktické estetice, spjaté „s problematikou estetické výchovy, kulturně osvětovou prací a podobně“ (tamtéž).
Takto deklarované široké pojetí záběru (viz Slovo úvodem, s. 8-9) jistě nemohlo být naplněno v úplnosti, o čemž svědčí fakt, že se autorka vědomě soustřeďuje především na estetické vědomí první poloviny dvacátého století. Autorčin zájem „se soustředil na ty osobnosti, které spoluutvářely estetické vědomí své doby a také samozřejmě na ty, které svým způsobem podstatně ovlivnily i doby následující“ (s. 10). Co této době předcházelo, to „chápe autorka jako nutný vstup, jako základní orientaci a předpoklad pro pochopení dynamického rozvoje českého estetického myšlení první poloviny 20. století“ (s. 8).
Toto hledisko je samozřejmě legitimní, název monografie mu však neodpovídá. Jde kompozičně i jinak o „Kapitoly…“ či „Vybrané kapitoly…“ z dějin estetického myšlení, popř. by název mohl znít „České estetické myšlení první poloviny 20. století“. Ten by plně vyhovoval sledované problematice, jakkoli by takovýto titul jistě působil moc akademicky. Ovšem jako studijní text stejně bude fungovat, o čemž svědčí už první kapitola nazvaná Co to je estetické myšlení?, jejíž výkladový styl plně odpovídá studijnímu vysokoškolskému skriptu. Je-li tedy na straně desáté mj. uvedeno, že „jsme deklarovali náš text jako Kapitoly z dějin českého estetického myšlení“, název monografie byl patrně dodatečně změněn a upraven.
Pozitiv práce je možné uvést sdostatek, ale v této poznámce se soustředím jen na ty stránky, které považuji za nejvíce aktuální a hodné dalšího rozpracování. Mnohé z nich jsou „rozpuštěny“ v monografických personálních portrétech předních estetiků své doby (a do estetické problematiky zasvěcených předních umělců a pedagogů).
Např. v souvislosti s Výtvarnými epištolami Františka Kovárny (z roku 1941) Beranová soudí, že všichni „víme, jak rozdílně vnímáme například obraz v domácím interiéru, a jak právě ten stejný obraz působí v galerii“ (s. 148), což však, v rozporu s náhledem F. Kovárny, může podněcovat k tomu, že takové dílo opět vnímáme v jeho prostorové dimenzi, tedy jej „nečteme“ jako příběh v čase. Podle autorky v galerii taková „distance, ozvláštnění může, ale také nemusí zbystřit naše oko“ (tamtéž). Jak ovšem ukázal tzv. postmoderní věk, za artefakt se v galerii může pokládat (býti „čteno“ i „okem vnímáno“) vlastně cokoli… Věšák s odloženým kabátem a deštníkem, náhodou přemístěný uklízečkou doprostřed galerie a zde zapomenutý, se jistě stane artefaktem, v němž bude viděno moderní, nové etc. umění s utajeným příběhem, záměrem, symbolem. Tím, jak jsme stále více a více „obklopováni věcmi, které nás rychle míjejí a my míjíme je“, že předměty „jsou vyráběny ne proto, aby s námi žily a byly součástí naší existence, ale proto, abychom je co nejrychleji spotřebovali“, nemáme „čas k nim přilnout, vdechnout jim duši. Absence duše je však také spojena s absencí výtvarna v jeho pravé podobě“ (s. 149).
Velmi důležité je rovněž permanentní sledování česko-slovenského historického a uměleckého kontextu, jeho souvislostí i odlišností. Např. při analýze slovenského nadrealismu píše autorka oprávněně, že „situace na Slovensku po vzniku Slovenského štátu byla mnohem liberálnější, existovala zde určitá euforie ze samostatnosti. V oblasti vědeckého bádání pak velká touha po obecném zexaktnění, zvláště pak společenských věd. Vše to spíše vedlo ke konstrukci, perspektivě, možnému, i když omezenému progresu“. Zato v českých podmínkách té doby přirozeně převládla „deziluze, pocit poraženectví, dnešními slovy dekonstrukce, až po zmar, rozbití“ (s. 115). Konstatuje přitom „jasné propojení nadrealistického hnutí jako uměleckého konceptu s teorií strukturalismu“ (tamtéž).
Analýza slovenského nadrealismu patří k nejcennějším kapitolám knihy, a to se rovněž týká českého strukturalismu, zvláště teorie Jana Mukařovského; jeho analytický „slovníkový“ portrét je nejobsáhlejší ze všech v knize představených (s. 117-136). Velmi zajímavá je autorčina analýza Mukařovského přednášek nazvaných Úvod do estetiky (z roku 1948). Cenné je i to, že se vedle sebe ocitají osobnosti rozmanité, ba protikladné metodologické orientace, což umožňuje jejich názory konfrontovat a srovnávat.
Vážným negativem této, opakuji, užitečné, podnětné a nesporně přínosné knihy je její jazyk a styl. Text neprošel žádnou jazykovou úpravou či jen korekturou (redakční ani jinou), což se projevuje množstvím jazykových nedostatků daných nejen přepisem textu (záměna písmen, vynechání písmena či slova, etc.), ale přímo řadou lexikálních, syntaktických, gramatických, dokonce i pravopisných chyb („dulema“ místo dilema, „ad hock“ místo ad hoc, „vyplívá“, „v kontextu autorovi práce“, také ve shodě podmětu s přísudkem; nejvíce chyb nalezneme v interpunkci).
Upozorním alespoň namátkou na některé z nich, pro potřeby kompletní reedice díla. V kapitole věnované F. X. Šaldovi čteme: „F. X. Šalda svým přístupem k chápání především uměleckého díla, v kontextu estetického zájmu, představuje syntetický pohlednice“ (s. 182). Věta nedává smysl, takže je jasné, že zde bylo cosi podstatného omylem vypuštěno, nebo přidáno (mělo být snad „syntetický pohled“?). Často se objevuje zeugma, tzv. spřežení vazeb, např. „programová estetika se váže a je podmínkou realizování /…/“ (sloveso „vázat se“ má vazbu s předložkou „na“, „být podmínkou“ má vazbu bezpředložkovou). Totéž se týká anakolutů, tedy vybočení z vazby („patřil k nejvzdělanějším českým filologům a estetikům, jehož význam /…/“, místo „jejichž význam“, v souvislosti s Karlem Svobodou, s. 176), a také kontaminací („vstoupil do družiny“ – „připojil se do družiny“, s. 158). Korigovat je nutné i lexiko, např. adjektivum „akční“ má jiný význam (film, program) než aktivní, sloveso „manipulovat s“ jiný (manipuloval nábytkem nebo manipuloval fakty, tedy je zkresloval) než operovat (nějakými fakty i s něčím, nějakým nástrojem), nezvyklé slovo „otazné“ (s. 101) je evidentní slovakismus („otázne je, kedy…“), stylisticky je nevhodné psát „východiska vycházející“ (s. 177) apod. Korigovat by se měla některá příjmení či jejich gramatické tvary, např. Arthura Schopenhauera (místo „Artura Chopenhauera“), Nietzscheho (místo „Nietscheho“ či Poea (místo „Poeua“, vše s. 160), na jiných místech však napsaných správně. Korigovat je nutné i citace z francouzštiny, např. místo „La valeur esthétigue dans l art peutelle etre univerzelle?“ má snad stát „La valeur esthétique dans l'art peut-elle être universelle?“ Znovu se tedy ukazuje, jak důležitá je role jazykového redaktora publikací (nejen) odborné povahy.