IRENA ŽANTOVSKÁ, PETR ŽANTOVSKÝ

Předneseno na Konferenci Unie českých spisovatelů

Téma hodnotových proměn ve vývoji umění a kultury svádí k povrchním soudům a subjektivním reminiscenčním nářkům. Je to pochopitelné. V sedmdesátiletém období od konce druhé světové války po dnešek se toho v naší zemi i v celé střední Evropě událo tolik, kolik by jindy a jinde vydalo na celá století. Konec války, který přinesl velmi odstředivé, ba zamítavé postoje veřejnosti vůči pravicové politice, jíž se dával za vinu nacismus se všemi jeho důsledky, vyústil v levicový zvrat poměrů a kvalitativní změnu společenského uspořádání – od pluralitního, byť po válce jen omezeně, k monolitnímu, k vládě dominující jedné strany. Přičemž slovo „strana“ zde skoro nemá smysl užívat, neboť pojem stranictví má smysl jen v systému více stran. Tam, kde vládne jedna názorová a zájmová skupina, je strana jen organizační strukturou, ale nemá politický obsah.

Patnáct let po tomto zvratu začal kvasit zvrat jiný, vnitrosystémový, který neusiloval o kvalitativní změnu systému, nýbrž jen obsazení dominantních pozic oponentní skupinou lidí. Tento pokus zkrachoval, zejména z geopolitických důvodů: rovnovážný stav protilehlých světových velmocí – Spojených států a Sovětského svazu – nebylo možné rozkývat jen kvůli mocenským ambicím jedné skupiny funkcionářů, byť měla mediální a zčásti též lidovou podporu.

Skutečná změna nastala až o dalších více než dvacet let později, a to událostmi konce roku 1989. Sovětský svaz tehdy de facto kapituloval ve studené válce a předal střední Evropu zájmům Západu. Nastalo čtvrtstoletí, v němž jsme – většina z nás poprvé v životě – poznávali povahu kapitalismu jako systému založenému na volnotržních hospodářských mechanismech a soutěži politických koncepcí. V závěru této epochy ovšem došlo ke dvěma novým a málo očekávaným kvalitativním změnám. Jednak se západoevropské společenství, od něhož si mnozí slibovali ochranu hodnot kapitalismu, tedy volného trhu bez bariér a svobody osobního rozhodování, začalo radikálně měnit v direktivní systém byrokratického rozhodování za lidi a národy bez ohledu na jejich historická, kulturní, ekonomická či sociální specifika. Tím ovšem nutně došlo k pokřivení samotného smyslu evropské integrace jako obecně výhodného prostoru hospodářské spolupráce a společné bezpečnostní politiky, a v důsledku toho i k erozi důvěry euro-obyvatel v euro-struktury.

Evropská unie z tohoto procesu vychází oslabená a vydaná napospas všem atakům zvenčí, zejména ze strany hodnotově zcela odlišných islamistických sil. A místo toho, aby se zamyslela nad tím, jak tuto slabost vyléčit a pokusit se využít nesporné lidské, materiální i duchovní dispozice svých obyvatel ke společnému prospěchu, vybíjí se na budování umělé propagandistické představy o společném nepříteli – Rusku. Historie se pořád opakuje. Každý společenský systém, který nebyl schopen se rozvíjet zevnitř, začal hledat nepřítele vně. A tak jsme dnes – společnými silami eurounijních oligokratů a amerických výrobců zbrojních systémů – na pokraji nové války. A to všechno se odehrálo v čase kratším než tři čtvrtiny století.

Proto sledovat hodnotové proměny českých dramatických umění znamená totéž, jako procházet těmi historickými okamžiky a hledat jejich průměty v dílech a osudech tvůrců. Politické dějiny nelze odtrhnout od jejich uměleckého a kulturního obrazu. Přinejmenším ve střední Evropě naší epochy to nelze, neboť zde šla politika s uměním vždy pospolu, i když někdy zdánlivě proti sobě, ale nerozlučně. Jedno bez druhého nemá smysl popisovat, neboť jedno bez druhého nelze dobře a plně pochopit.

Systémové proměny českého divadla a filmu

Vnější dimenzí, která spoluurčuje hodnotové posuny v české dramatické a filmové tvorbě, je proměna systému fungování kulturních institucí. Zatímco na počátku sledované epochy, po 2. světové válce a pak po roce 1948, docházelo k přesunu veškeré produkční a institucionální kapacity zajišťující filmovou a divadelní tvorbu ze soukromých rukou do rukou státu nebo jeho organizačních složek, po roce 1989 došlo k transformaci přesně opačným směrem. Od obou paradigmatických proměn nás dělí už jistý historický čas, a proto je možné s určitou mírou zobecnění zhodnotit klady a zápory obou způsobů institucionálního ukotvení kulturních statků. Samozřejmě zde, jako vždy v podobných hodnoceních, je třeba odlišit absolutní možnosti toho kterého uspořádání a jeho kvalitativní výhody, a faktickou realitu, která se od teoretických představ dokáže lišit až diametrálně.

Nespornou výhodou systému kulturních institucí, který není založen na soukromém kapitálu a jehož primárním cílem není finanční zisk, je příležitost budovat kulturní instituce tak, aby v dlouhodobém časovém úseku poskytly tvůrcům maximální autorskou svobodu, nevytvářely ekonomické stresy a otevíraly prostor pro skutečné umění, ne jen jednorázová komerční díla. To je ovšem teorie. Praxe žel často vede, a i u nás namnoze v různých dějinných okamžicích vedla k nahrazení ekonomického stresu stresem politickým. Prostor umělecké svobody byl zužován momentální politickou objednávkou, která přinášela díla dočasná a účelová. Ta však byla zpětně vykládána jako vzor pro veškerou ostatní tvorbu. Tak se systém zapouzdřil sám do sebe a spáchal – úplně zbytečně – kulturní harakiri. Jeden příklad za všechny: zatímco velmistr českého filmu František Vláčil v roce 1974 nesměl natočit celovečerní film, zcela okrajový propagandistický filmař Jaroslav Hužera natočil hned tři veledíla, jejichž životnost byla kratší než jejich stopáž. To byly vlastní branky systému, který měl dispozice konkurovat umělecky jiných evropským kulturám, zejména italské a francouzské. Připomeňme, že italské filmové studio Cinecittà, v němž vznikla díla Scolova, DeSicova či Felliniho, bylo většinu své historie ve vlastnictví státu, privatizovalo se až roku 1997. Francouzi zase dlouhodobě těží z existence filmového ústředí CNC – Centre national du Cinéma a mají zajištěnu svobodu své tvorby řadou velkorysých podpůrných systémů – od tvorby a výroby po distribuci. Podstatné skutečně je, že stát má vyjadřovat svoji otevřenou kulturní politiku bez ideologických regulativů a klausur. Na ty v konečném důsledku totiž doplácí jen on sám.

V divadelní oblasti lze najít řadu analogií. V období po roce 1945 a 1948 došlo k zestátnění veškerého, do té doby soukromého divadelního provozu. Byl vytvořen poměrně logický systém regionálních a centrálních scén s účelnou kariérní vertikálou, která umělci umožnila získat v mladém věku velké profesní zkušenosti a návyky v tzv. oblastních divadlech, a s těmi pak přejít na centrální scény, od nichž se právem očekávala špičková umělecká tvorba. A opět jedinou, zato však mnohdy fatální slabostí takto strukturálně dobře postaveného systému bylo ideologické zasahování do samotné umělecké tvorby. Nicméně i při tomto handicapu zde existovala řada scén, v centrech i mimo ně, která vytvářela unikátní umělecká díla, mimo jiné i proto, že jejich tvůrci necítili dramatické ekonomické tlaky a mohli se soustředit na tvorbu samotnou. Tak někdy docházelo až k paradoxům, kdy tzv. velká scéna se propadala do uměleckého podprůměru, zatímco poboční scéna, vybavená materiální základnou a relativní tvůrčí svobodou, produkovala umělecké skvosty. To lze ukázat v 70. a 80. letech třeba v Hradci Králové na příkladech „velkého“ Divadla Vítězného února (dnes Klicperovo) a divadelního studia Beseda.

Co totiž rozumíme v tomto kontextu pod pojmem kvalitní umělecká tvorba? Takovou tvorbu, která v komplexním pohledu, bez černobílé optiky, to znamená i s plným vědomím nutné rozporuplnosti přináší obraz své doby a lidí v ní. Nekreslí falešné, zploštělé a zavádějící idylické žánrové obrázky či propagační letáky, kterým stejně nikdo nevěří, jen oslabují důvěryhodnost jejich producenta. Je-li společenský systém slabý a nejistý, má tendenci propadat paranoidní představě ohrožení, a toto ohrožení spatřuje v pravdivém obrazu reality. Pravda ale sama o sobě není nebezpečná, naopak: očistná. Nebezpečné, riskantní a v důsledku sebezáhubné je zamlčování či potlačování pravdy. Předlistopadový systém namnoze prohrával svou příležitost přesvědčovat pravdou, a to i tou umělecky ztvárněnou. Svými vlastními chybami pak usnadnil polistopadovým reformátorům systému kulturních institucí, aby se dopustili často mnohem větších a jen těžko napravitelných chyb.

K čemu totiž došlo? K privatizaci většiny kulturních institucí – v případě filmu stoprocentně, v případě divadel zčásti. Různými způsoby tak do obou sfér vtrhly ekonomické determinace s obdobnou, ne-li větší silou, než předtím působily determinace politické. Zvlášť devastační účinky to mělo na půdorysu českého filmu. Jestliže od konce 50. let s různými výkyvy a prolukami víceméně až do 80. let byla česká kinematografie ve svých největších výkonech víc než srovnatelná s jinými evropskými kinematografiemi (a jmenujme nejen již řečenou italskou či francouzskou, ale v tomto období též maďarskou, polskou či sovětskou), dnes je v prostoru té kinematografie, která by měla ambice na označení „umělecká“, zcela zanedbatelnou entitou. Ročně se u nás točí několik desítek filmů, které jsou buď ryze zábavnými produkcemi (typicky filmy Zdeňka Trošky), nebo pseudointelektuálskými exhibicemi (počínaje Janem Hřebejkem a konče Alicí Nellis), jejichž umělecký význam je titěrný a jejich životnost sotva přesahuje období dvou týdnů, kdy se promítají v kinech. Pak odputují do regálů televizních společností a čas od času slouží jako výplň večerního programu. Od listopadu 1989 však nevzniklo jediné dílo, které by bylo možné významem a uměleckým ztvárněním srovnat s filmy typu Obchod na korze či Marketa Lazarová.

Na vině jsou tři faktory: ekonomický tlak, ztráta smyslu pro profesionalitu (počínaje rozprášením špičkových dramaturgických týmů po ustavičné obsazování hlavních rolí figurkáři typu Evy Holubové), a občas také tlak politický (např. Jiří Svoboda jen proto, že nepatřil k „vítězné“ straně Listopadu, nesměl nejdůležitějších tvůrčích patnáct let – od svých pětačtyřiceti až do šedesátky – točit filmy). Filmové tvorby se chopily spřízněné klany průměrných autorů, průměrných režisérů, podprůměrných herců a škudlivých producentů, které za asistence aktivistických, ale většinou nedovzdělaných novinářek z denního tisku vytvářejí mýtus o tom, že česká kinematografie existuje a cosi znamená. Ale kdyby se v ní udělovalo ročně desetkrát více cen a bylo tu deset filmových akademií, na hodnotě výsledným propadákům to nepřidá. A tak je truchlivým zjištěním, že poslední filmy, na které tu a tam do kina přijdou masověji diváci a u nichž se necítí trapně za jejich tvůrce, jsou díla veteránů typu Svěráka či Menzela. Čtvrtstoletí po odstartování tzv. svobodné filmové tvorby je to smutné konstatování.

Transformace vlastnictví divadel proběhla odlišně, ale s podobně fatálními dopady. Tzv. regionální či oblastní scény dostaly do majetku městské či krajské (či společně) úřady, což v důsledku mělo znamenat, že místní samospráva bude mít blíže k reálné místní kultuře, ale faktický výsledek je jiný: místní samospráva obvykle nevykazuje vysokou náklonnost chápat a podporovat divadelní tvorbu, často vnímá oblastní divadlo jako nutné zlo, které zbůhdarma odčerpává městské peníze místo toho, aby byly směrovány například k mediálně atraktivnějšímu sportu. Rozpočty divadel jsou kráceny až na hranici existence. Limituje se tím nejen výpravnost, ale i čas na přípravu inscenací, ekonomický tlak navíc nutí dramaturgy k přizpůsobení repertoáru domnělému většinovému vkusu (ovšem ne vše, co příslušný radní pro kulturu, ještě včera nádražák či zelinář odkojený televizí Šlágr, považuje za kulturní, doopravdy vykazuje znaky kultury). Pohled na repertoárovou náplň a faktické ztvárnění inscenací na většině oblastních scén (platí i pro mnohé v centrech, včetně Národního) je tristním obrázkem, kde se mísí bulvární podbízivost s artistním samoúčelem a individuální exhibicí. Rozhodně už neplatí to, co platilo v jisté míře mezi válkami a v ještě vyšší míře do listopadu 1989: že většina divadelních scén má svou tvář, svou uměleckou specifiku. Věděli jste, na jaké divadlo jdete na Vinohrady, na jaké do Činoherního klubu, na jaké na Zábradlí atd. Věděli jste, jaké a v čem nezaměnitelné divadlo se dělalo v Olomouci, Plzni, Pardubicích. Dnes maximálně víte, že v Národním jste svědky sebeprezentace pana Dočekala, na Zábradlí pana Štědroně, na Smíchově pana Hrbka atd. Ale očekávat nadčasové umělecké hodnoty nemá smysl.

Asi nejhorším výstřelkem dnešní doby je umělá politizace divadla. Vnášení současných či historických postav na jeviště v plytkých dramatech či ještě plytčích komediích. Před diváky promenuje Putin s Bilakem, Krystýna Kočí, Zeman s Grossem, kapříkoví úplatkáři, vše jako zboží na jedno použití. Toto divadlo dnes plní zhruba tu roli, jako kdysi týdeník Dikobraz – kanalizuje okamžitou touhu čtenáře (diváka) zasmát se tomu, co je k smíchu jen na první pohled, tím to ze sebe shodit a nenechat to na sebe zapůsobit ani o minutu déle. Je pak otázka, zda takové divadlo má smysl, zejména v zemi, o níž i slavný shakespearovský herec Scoffield v 60. letech říkal, že v ní dlí divadelní Pánbůh.

Svoboda nejsou jen peníze

Ačkoli by se to podle obvyklých vyjádření našich divadelníků a filmařů mohlo zdát, hlavním problémem dnešního českého filmu a divadla nejsou jen peníze. Hlavním problémem je neschopnost a možná i nechuť (je to těžká a riskantní intelektová i emoční práce) podívat se do podstaty současného člověka a jeho života ve společnosti. To, co brilantně umí tvůrci polští, ruští, maďarští (a co už skoro zapomněli umělci z Francie a Itálie). Nelze se vymlouvat na překotnost valící se doby, její ekonomickou nepřízeň, digitální rychlost a povrchnost… Hlavní příčinou mizivého stavu českého dramatického umění na jevišti i na plátně je diletantismus tvůrců umožněný diletantismem těch, kdo je financují, a to celé ve společné snaze nikoli podat svědectví o čase a místě, kde je nám společně pobývati, nýbrž jen vyštěknout nějakou okázalou demonstraci vlastního ega.

Zdůraznili bychom zavinění systémové, více nežli osobní. Systém ignoruje potřebu společnosti mít kolem sebe kulturní statky, systému je to jedno, stačí chléb a hry. A tyto hry pak svěříme hlavně tomu, kdo nezlobí, neobtěžuje rozryvnými myšlenkami, neklade otázky. Nebo též tomu, kdo nás dokáže zapojit do příslušných penězotoků, ale to by bylo na jinou úvahu.

Bojíme se, že ani kdyby ti, kdo dnes o sobě říkají, že jsou divadelní či filmoví umělci, dostali takový tvůrčí prostor, jako měli jejich předchůdci v 60. až 80. létech, velkých uměleckých výsledků bychom se nedočkali. Protože konec konců svoboda není proměnnou veličinou rozpočtu, nýbrž duše.