VLADIMÍR KOLÁR
Ocenění pro československé a české filmy a jejich tvůrce nejspíš nejsou nejpodstatnějším měřítkem hodnoty nebo významu těchto děl. Obesílání nejdůležitějších mezinárodních filmových festivalů je záležitost filmové politiky a diplomacie, určitě ne vždy platí, že jsou na festival vybrány nejlepší filmy zúčastněných zemí. Ale ceny odtud určité hledisko, měřítko představují. Takže v úvodu si dovolím z tohoto úhlu zběžně pohlédnout na uplynulé půlstoletí československé a české kinematografie někdy od roku 1964 do roku 2014, v němž přesně uprostřed je přelom v podobě roku 1989.
Začněme cenou, která je veřejností vnímána jako nejdůležitější, cenou Americké filmové akademie Oscar. Formanův Amadeus z osmdesátých let byl film americký, ale natočený u nás, a vedle Formana byl oceněn Theodor Pištěk za návrhy kostýmů a v nominaci bylo i jméno barrandovského kameramana Miroslava Ondříčka. Pokud jde o nejlepší zahraniční film, Oscara si odnesly v prvním dvacetipětiletí před rokem 1989 československé filmy Obchod na korze režisérů Jána Kadára a Elmara Klose a Ostře sledované vlaky Jiřího Menzla. Hned zkraje druhého období zatím poslední tuto cenu pro náš film získal Kolja režiséra Jana Svěráka. Na největších filmových festivalech v Evropě Československo bodovalo v Karlových Varech v prvním období čtyřikrát, nejvyšší ocenění, Křišťálový glóbus, si odnesly filmy Obžalovaný, Rozmarné léto, Stíny horkého léta a koprodukční Lev Tolstoj. Popřevratová česká kinematografie bodovala dvakrát, filmy Jízda a Rok ďábla. Na festivalu v Benátkách od roku 1947, kdy získal Zlatého lva režisér Karel Steklý za film Siréna, se na naše tvůrce už nikdy znovu neusmálo štěstí v podobě nejvyššího ocenění. Zato berlínský Zlatý medvěd putoval roku 1990 k Jiřímu Menzelovi za trezorový film Skřivánci na niti, natočený už roku 1969. Úžasná však byla nadílka Zlatých medvědů československým tvůrcům animovaných filmů, v letech 1969 až 1987 si trofej přivezli celkem šestkrát, po roce 1989 jen jednou. Úspěchy na Berlinale jsou nezpochybnitelným svědectvím o někdejší slávě této filmové oblasti v bývalém Československu.
Stranou nechávám menší festivaly ve světě, kde si naši tvůrci víc ocenění odnášeli v předlistopadových časech.
A podobně výrazné byly úspěchy československé televizní tvorby na světových festivalech, ta dnes na vysoké zahraniční pocty pomýšlet nemůže.
V minulosti svět na našich filmech obdivoval tvůrčí originalitu, syrovost, výrazovou nezaměnitelnost, typicky český posmutnělý humor, ale i silná humanistická východiska filmových hrdinů, kteří překážky hodnotného života překonávají činem, působivým svou prostou civilností, zdánlivou nehrdinskostí. Nejlepší českoslovenští tvůrci byli poznatelní po pár metrech filmového pásu, nezaměnitelní za někoho jiného. Za přínosem režisérů nové vlny i řady jiných, které svět tehdy oceňoval, stála také vyspělost tehdejší dramaturgie, která od samého počátku spolupracovala se scenáristy i režiséry na výsledném tvaru. Cílem dramaturgické spolupráce je kromě jiného zreálnění fiktivního příběhu, posunutí autorských a scenáristových dialogů k věrohodnosti, k tomu, aby filmový hrdina a spolu s ním celý příběh byli vnímáni jako pravdiví, zapadající do konkrétního místa a času zobrazované reality. Důslednost dramaturgů přinášela své výsledky, byli hlavním garantem filmu i při jednáních o finanční podpoře projektů, kterou tehdy zajišťoval stát. Některé projekty nové vlny, kdyby státní podpora byla nahrazena produkčním systémem, by vůbec vzniknout nemohly, jak mi víckrát na filmových festivalech potvrdili zahraniční tvůrci.
Dnes tento systém u nás zaveden máme. Přirozeně i on může produkovat úspěšné projekty, filmy, na které se vyplatí jít do kina, ale přesto má svá nepochybná úskalí. Východiskem producentského principu je obchodní úspěch, finanční zisk, který by se měl vrátit zpět ke zdrojům financování a být použitelný také k podpoře dobrého jména producenta a tím i ke generování nového zisku. V těchto podmínkách zůstává pro dramaturgii, pokud o ni vůbec produkce stojí, velice omezený prostor. Výsledkem jsou nevěrohodnost, zkreslený obraz reality, nepůvodnost, poplatnost umělecky neambiciózním vzorům, nezvládnuté, často až směšně nevěrohodné dialogy, nelogičnost vývoje a konfliktů hrdinů. Je to vidět na obraze současnosti, který nemůže zachránit ani obvyklý tragikomický rámec. V nejlepších případech se úskalí producentského systému daří překonat, zvláště tehdy, když má režisér k dispozici kvalitního scenáristu disponujícího zároveň i dramaturgickou potencí, případně když tyto tvůrčí schopnosti dobře ovládá režisér sám. Z minulého čtvrtstoletí mám na mysli filmy, jako byly Díky za každé nové ráno, Je třeba zabít Sekala, Zahrada, Štěstí, Musíme si pomáhat, Lidice, Protektor, Obsluhoval jsem anglického krále, Poupata, Cesta ven a jistě i jiné.
Není náhodou, že o takových filmových dílech se pak nejvíce mluví a že si také odnášejí domácí ocenění. Zlé je, že tu je značný nepoměr mezi těmito několika kvalitními filmy a mezi mnoha ostatními, které někdy sice nejsou propadákem ekonomickým, ale uměleckou hodnotu, často i profesionální kvalitu nemají ani v nejmenším.
Velkou část filmů pro kina produkuje Česká televize z prostředků televizních koncesionářů. Toto mecenášství má předvést dobrou vůli média při podpoře hodnotných filmových děl. Filmu by možná více pomohlo, kdyby stát významně navýšil finance Státního fondu kinematografie a dohlédl, aby Česká televize lépe hospodařila se svěřenými prostředky a s výnosy z reklamy. Úroveň televizní umělecké a zábavné tvorby je dnes nejnižší v celé dosavadní historii Československé a České televize, rozsah komercializace překračuje únosnou mez a je v rozporu s principy veřejnoprávního média. V oblasti původní tvorby převažují, snad s čestnou výjimkou Případů 1. oddělení, od sebe téměř nerozlišitelné kriminální seriály, jejichž herečtí představitelé se stěhují z jednoho do druhého. Nic osobitého se v nich nedá nalézt, jde zpravidla jen o napodobeniny Kriminálek New York či Miami nebo L. A. s kopírováním obehraných tvůrčích postupů, včetně časosběrných záběrů, zpomaleně letících kulek a vidin kriminalistů z průběhu provedení zločinu.
Také televizní historické seriály mají prabídnou dramaturgii, pamětníci často mají pocit, že se ocitají v jiné realitě, než ve které prožili převážnou část svého života. Televize jen do titulků napíše, že historie je viděna očima scenáristy a režiséra, což by mohlo být v pořádku, kdyby šlo jen o úhel pohledu, nikoli o historická fakta. Někteří diváci si pak ze seriálu nejvíc pamatují předvedené genitálie jednoho prezidenta, močení do Vltavy jiného prezidenta nebo saunování či zadrhování v řeči ještě prezidenta dalšího. A křečovitost, papírovost, nereálnost dialogů hrdinů, zvláště těch z jejich privátního prostředí, vzbudí jenom smích.
Se závistí můžeme sledovat na ČT Artu občasné historické filmy zahraničních produkcí ze slavných období minulosti, o císařích, králích, prezidentech, premiérech, ale i o jiných osobnostech z řad vědců, malířů, hudebníků, spisovatelů. Ty bývají působivé právě proto, že ideologicky nepřekreslují skutečnost, ale snaží se do jejího hodnověrného obrazu vložit složité lidské osudy.
Neškodilo by, kdybychom více těžili z těchto příkladů.
Předneseno na Konferenci Unie českých spisovatelů