Existenci textu, který jeho autor opatřil provizorním názvem Passagenwerk, překládaným nejčastěji jako Pařížské pasáže, protože se výlučně Paříží zabývá, oznámil v roce 1950 Theodor W. Adorno, spoluředitel Institutu pro sociální výzkum ve Frankfurtu nad Mohanem. Deset let předtím, v roce 1940, autor Pasáží, jeden z nejoriginálnějších a nejhlubších myslitelů první poloviny dvacátého století, Walter Benjamin, spáchal sebevraždu na francouzsko-španělských hranicích. Coby židovský emigrant z nacistického Německa se pokusil, vybaven vízem do USA, z Francie, kde řadu let žil těsně po vstupu německých vojsk do této země, přejít do Španělska a byl španělskými pohraničníky vrácen na francouzské území. Před odchodem z Paříže rukopis Pasáží, na němž pracoval zhruba třináct let, od roku 1927 až do útěku z Paříže v roce 1940, svěřil svému příteli, filozofu a esejistovi Georgu Bataillovi, tehdy řediteli pařížské Národní knihovny. Až do zmíněného roku 1950 však byl, až na část nazvanou Paříž, hlavní město XIX. století, považován za ztracený. Benjaminova sestra Dora se po válce dozvěděla o existenci rukopisu i o místu jeho uložení, od Bataille jej vyzvedla a odevzdala, jak si sám Benjamin přál, Adornovi. Byla to však jen jedna jeho část; větší podíl zůstal, vinou Bataillovy zapomnětlivosti, i nadále v Národní knihovně, a tam byl objeven teprve v roce 1981.
Jsou to stovky stran na volných listech, výpisky, překlady a vlastní Benjaminovy úvahy. Kurátor konečného vydání je doprovází slovy: »Benjaminovým záměrem bylo kombinovat materiály a teorii, citáty a vlastní interpretace v konstelaci, která by byla nová vzhledem k jakékoli jiné běžné formě a v níž by veškerá váha spočívala na materiálu a na citacích, zatímco teorie a interpretace měly poodejít stranou.«
Před psaním Pasáží i během něj si Benjamin pořizoval náčrt tematických okruhů zamýšleného textu: Móda, magasins de nouveautés, katakomby, Paříž minulosti, demolice, nuda, věčný návrat, haussmanizace, barikády, železné stavební konstrukce, průmyslové výstavy, reklama, Grandville, interiéry, Baudelaire, muzea, lázně, flaneur, prostituce, hazard, malířství, Saint-Simon, Fourier, Marx, fotografie, Daumier, dějiny literatury, Hugo, burza, litografie, Seina, zahálka, antropologický materialismus, dějiny sekt, atd. Svým textem, jak píše dále Tidemann, se pokusil řešit »centrální problém historického materialismu«, neboli objevit způsob, jak »spojit nárůst požadavků na zřejmost s marxistickou metodou«. Jak naznačuje neúplný přehled témat, hledání této metody spočívalo v textové montáži: »S pomocí drobných, jasně a přesně volených konstrukčních elementů a s pomocí analýzy jednotlivých, sotva patrných okamžiků historie chtěl objevit krystal celkového dění a vybudovat velké konstrukce.« O něco takového se už předtím pokusil v roce 1926 v Jednosměrné cestě a na konci života pak v Dějinně filozofických tezích. Podle vlastních slov si chtěl rovněž ověřit, do jaké míry lze být »konkrétní v kontextu filozofie dějin«; tuto možnost v téže době hledalo i výtvarné umění a objevilo ji ve zcela nové a neobvyklé přestavbě vnějších prvků reality, jakou je koláž.
Francie byla stát, který revolucí v roce 1793 otevřel světu cestu do kapitalismu. Historie pak už ale nepřešlapovala na místě, rozběhla se. »Stejně jako Komunistický manifest uzavírá epochu profesionálních konspirátorů, tak Komuna ukončí fantasmagorii ovládající první období existence proletariátu. Rozptýlí totiž iluzi, že úkolem proletariátu je dovést ve spolupráci s buržoazií dílo roku 1789 do konce. Tato iluze dominovala údobí od roku 1831 do roku 1871, od lyonské vzpoury po Komunu. Tento omyl však nikdy nesdílela buržoazie. Její boj proti sociálním právům proletariátu začal už během revoluce, maskován dobročinností, a vrcholil za vlády Napoleona III.«, píše Benjamin.
Buržoazie konečně nachází svůj kapitalismus a kapitalismus nachází svůj trh. Trh nemůže existovat bez zboží, které je jeho podstatou, a zboží si vyžaduje prostor, který by ovládalo a jemuž by vládlo. V Paříži jsou to »pasáže« a pasáže si Benjamin zvolil za základ svého textu.
Pasáže, »ulice procházející domy, fantom prorážející na své pouti zdivo«, začaly být v Paříži zřizovány od počátku XIX. století. »Dokud v nich hořely plynové nebo dokonce olejové lampy«, cituje Benjamin dobového autora, »pasáže byly jako vílami obydlené zámky«. Jejich konec - nebo lépe řečeno nový začátek - začíná s elektrickým osvětlením. »Jako když povstalci, kteří se celé dlouhé dny domlouvali, vezmou konečně pevnost útokem, tak se ze dne na den pasáží zmocnilo zboží. Nastaly časy podnikání a cifer.«
Většina jich přichází na svět po roce 1822. Objevují se první »magasins de nouveautés« s velkými skladišti zboží, předchůdci supermarketů. Balzac tehdy napsal: »Dlouhá báseň výkladních skříní pěje své barevné sloky od Madeleine až k bráně Saint-Denis. Passages jsou střediska obchodu s přepychovým zbožím. Do služeb obchodu tu vstupuje umění. Současníci se jim nestačí obdivovat.« Ilustrovaný průvodce Paříží tvrdí: »Pasáže, nejnovější vynález průmyslového přepychu, to jsou chodby samé sklo, stěny obložené mramorem, a ty procházejí skrze bloky domů, jejichž majitelé se spojili v této spekulaci. Po obou stranách chodeb, do nichž světlo padá seshora, se jeden za druhým střídají ty nejelegantnější krámy, takže pasáž je vlastně jakési město, nebo dokonce miniaturní svět.« Pasáže byly první místo, kam bylo zaváděno plynové osvětlení.
»Formě nového prostředku výroby, zpočátku ještě ovládané prostředkem starým (Marx), odpovídají v kolektivním vědomí představy, v nichž se nové proplétá se starým. Jsou to představy ideální a kolektivita se jimi snaží eliminovat nebo proměnit nedokonalosti společenského produktu, jakož i defekty společenského způsobu výroby. Spolu s těmito představami vzniká i rázná tendence oddělit se od toho, co právě zestárlo - neboli od nejčerstvější minulosti. Fantazii, jíž se od toho, co je nové, dostalo impulsu, tyto tendence odkazují k minulosti co nejvzdálenější. Do snu, v němž se každé epoše zjevuje epocha následující, vchází tato následující epocha společně s elementy historie prapůvodní, a tou je beztřídní společnost. Zážitky z ní, uložené v kolektivním povědomí, propletené s tím, co přišlo jako nové, produkují utopii zanechávající stopy v bezpočtu konfigurací života, od trvalých konstrukcí až po efemérní módy«, píše Walter Benjamin. A pokračuje: »Fourier v pasážích nacházel architektonický kánon svých falanstér. Jeho reakční interpretace pasáží je příznačná: ve skutečnosti slouží trhu, u něho se však stávají obydlími. Falanstéra je město ze samých pasáží. A právě sem impérium přivádí biedermeierovskou idylu, jejíž lesk vydrží až k Zolovi.«
Bludiště pasáží je moderním sídlem zboží. »Modernost« je výraz, jímž čerstvý kapitalismus rád označuje zboží. »Moderní«, tvrdí Benjamin, »je nové tím, co tu vždycky bylo.« V Kafkově Procesu, dokládá své tvrzení Benjamin, malíř Titorelli, při návštěvě K. v jeho »ateliéru«, zpod postele vytahuje kupu nezarámovaných obrazů a K. mu přikývne na otázku, nechce-li se podívat na obraz, který by si mohl koupit, jen aby nebyl nezdvořilý, i »když se třese netrpělivostí, aby už byl z ateliéru venku«. Titorelli mu podá obraz, znázorňující »dva slabé stromky stojící daleko od sebe v tmavé trávě. V pozadí byl pestrobarevný západ slunce«. »Krásný«, řekne K., »koupím ho.« Obává se, že se vyjádřil příliš stručně a malíř že se třeba urazil, ten mu však podá další obraz, »tady je protějšek«, dodá. Mezi oběma obrazy není znát »sebemenší rozdíl«. K. malíři řekne, že koupí oba a pověsí si je v kanceláři, ten však vytáhne obraz třetí, stejnou krajinku s vřesoviskem, K. řekne: »I ten si ještě vezmu« a Titorelli mu rázem chce prodat všechny obrazy s vřesovisky, které má pod postelí. Výstižnější zobrazení »novinek trhu« těžko najít. Nové musí to, co už je na trhu, činit »nemoderním«.
Benjamin píše: »Modernost: epocha pekel. Pekelná muka jsou to, co pokaždé přichází coby novější oproti stávajícímu. Nejde o to, že by se dělo neustále jedno a totéž a vůbec se nedá mluvit o věčném návratu. Spíše jde o to, že tím novým se tvář světa nijak nemění a nové že je naopak v každém ohledu tímtéž. (...) Vymezit celek rysů, jimiž se ´moderní´ konfiguruje, je jako zobrazit peklo. (...) Každá doba se má za dobu neodčinitelně moderní a tyto ´modernosti´ se navzájem liší asi tak, jak se od sebe liší obrazce v jednom a témž kaleidoskopu.«
»Město je realizace prastarého lidského snu o labyrintu. Této skutečnosti, aniž by si toho byl vědom, se celé věnuje flaneur. (...) Flaneura vytvořila Paříž. Je divné, že to nebyl Řím. Z jakého důvodu? Nejsou snad římské ulice rovněž navrženy snem? (...) Flaneurovu zemi zaslíbenou, krajinu z ničeho jiného než ze života, jak řekl jednou Hofmannsthal, vytvořili z Paříže sami Pařížané. Město se pro flaneura stává krajinou. Lépe řečeno rozděluje do svých dvou dialektických pólů. Otevírá se mu jako krajina a uzavírá ho do sebe jako místnost. (...) V roce 1839 bylo vrcholem elegance brát s sebou na procházku želvu. Což nám poskytne představu, jakým krokem flaneur procházel pasážemi. (...) Ulice, to je domov kolektivity. Kolektivita je bytost nacházející se neustále v bdělém stavu, neustále v pohybu, mezi zdmi domů, tam žije, o něco se pokouší, poznává a vymýšlí stejně jako jednotlivci pod ochranou čtyř domácích stěn. Pro tuto kolektivitu lesklé smaltované vývěsní štíty jsou ornamentem jejich domácích stěn a zdi s ´défense d´afficher´ jejich psacím stolem, stánky s novinami jejich knihovnami, poštovní schránky jejich bronzovými soškami a lavičky nábytkem v ložnici a terasa kavárny balkónem, odkud střeží klid svého domova. (...) Omamné vzájemné pronikání ulice a obydlí, k němuž dochází v XIX. století v Paříži - především ve zkušenosti flaneurově - má svůj prorocký význam«, píše Benjamin.
Flaneur (výstředník, švihák, zahálčivý pozorovatel? Nic z toho, ode všeho trochu). Jeho opakem byl badaud, zevloun z nedostatku inteligence. Baudelaire, který flaneura učinil nejmenovaným emblémem Paříže, »nosil kravatu v barvě býčí krve a růžové rukavice. Někdy míval na rukou dokonce rukavice zelené. Nebyl však jediný, kdo nosil rudou či cihlovou kravatu. Nebo růžové rukavice. Efekt této barevné kombinace na černém oděvu, to byl jeho znak«, cituje Benjamin Eugéna Marsana. A sám dodává: »S flaneurem se vrací zahaleč, jaké si vybíral Sokrates, coby partnery při disputacích na athénském agorá. Až na to, že tu už není žádný Sokrates. A není tu už ani práce otroků, která umožňovala zahálku. (...) Ztotožnit se se zbožím znamená vlastně ztotožnit se s jeho směnnou hodnotou, Virtuózem tohoto ztotožnění je flaneur. Na procházku městem si bere s sebou sám pojem ztotožnění. Jako je obchodní dům posledním místem, kde se prostituuje, tak jeho posledním vtělením je pouliční nosič reklamy.«
»Balzac byl první, kdo promluvil o troskách buržoazie. Teprve surrealismus však umožnil pohled na ně. Rozvoj výrobních sil poničil sny a ideály předchozích staletí, ještě než se zřítily stavby, které je reprezentovaly. Tento vývoj emancipoval v devatenáctém století nejrůznější kreativní podoby umění, a to způsobem, jakým se ve století šestnáctém vědní obory osvobodily od filozofie. Počátek byl dán architekturou, která se stala inženýrskou konstrukcí. Pak přišla na řadu reprodukce přírody v podobě fotografie. Výtvory fantazie se chystají vejít do životní praxe coby reklamní grafika. Literatura se feuilletonem podřizuje montáži. Všechny tyto produkty se už vbrzku mají coby zboží přemístit na trh, zatím však ještě váhají na prahu. A právě z této doby pocházejí passages a interieurs, výstavní pavilony a panoramata. Jsou to pozůstatky světa snů. Použití útržků snů při probuzení je exemplárním příkladem dialektického myšlení. A také důvodem, proč je dialektické myšlení nástrojem probuzení historického. Každá epocha totiž nejenomže sní o epoše následující, ale právě tímto svým sněním tíhne k probuzení. Chová v sobě svůj sen a ten pak - jak zjistil už Hegel - láme a drobí. Dojde-li ke krizi tržního průmyslu, začneme monumenty, které si vystavěla buržoazie, vnímat jako zříceniny, ještě než se opravdu zřítí.«
»Z toho, co je určeno ke konzumování, musí zmizet každá stopa toho, že to bylo vyrobeno, předmět konzumu musí budit dojem, že nebyl vyroben, jinak by totiž mohlo vyjít najevo, že subjekt směny jej nevyrobil, ale jen si naopak přivlastnil práci v něm obsaženou. V odsunutí práce z dosahu očí má svůj původ i autonomie umění«, píše Adorno v eseji Wagner, Mahler. Odsunutím práce z dosahu očí pověřil kapitalismus trh. Práce je ostatně termín, který kapitalismus nemá v oblibě, ideálním zbožím, jež ze sebe setřáslo jak práci, tak pracující, jsou samy peníze, a ideální fabrikou je banka. Ideální, ale rovněž, jak ukazuje současná krize, nebezpečnou, mimo jiné i díky tomu, jak je léčena: ochořelé peníze kapitalismus léčí penězi, protože nic jiného nemá k dispozici.
Výrobek nabývá tržního smyslu proměnou ve zboží a zboží nabývá smyslu, přinese-li zisk, prodá-li se. Trh chce budit dojem, že výrobky se nemohou dočkat, až budou zbožím, a zboží se chce co nejdřív stát penězi.
Pařížské pasáže, hýřící přepychovým zbožím, jimiž se procházel flaneur s želvou na vodítku a kde lelkovaly elegantní dámy, které měly naspěch ještě míň než on, se proměnily (i když na počátku devadesátých let na uvítanou přicházejícímu kapitalismu ještě prorážely domy a dvory na Václavském náměstí i jinde po vzoru pařížských pasáží) v obrovské obchodní domy, supermarkety, udivující změtí zboží, ve fabriky vyrábějící peníze, které mají a budou vyrábět peníze.
Výměna »nového za novější«, které je zase jen to, co tu neustále je a co tu tedy vždycky bylo, je obrazem společnosti, jež rovněž zoufale předstírá vývoj a změny, které jsou jen »novějším« zbožím pro »novějšího« zákazníka.
Namaluje-li současný malíř současnou krajinu ve stylu, dejme tomu, devatenáctého století, pak vlastně zobrazil obraz téže krajiny v devatenáctém století namalovaný. Právě tak lze chápat i »modernost« kapitalismu. Kapitalismus se nechává trhem znova a znova zobrazovat v domnění, že předkládá světu svou stále modernější a přitažlivější podobu, předkládá však jen kopie svých podob předchozích.
Je třeba rovněž vytvářet obraz, na němž by zobrazovaný kapitalismus neměl to, co mít nechce. Ze společenského diskurzu a tudíž i ze samotného jazyka, aby nemohlo dojít k návratu, je třeba odstranit to, co neodpovídá »novějšímu« prezentovanému coby zbrusu nové.
Co nemá jméno, to neexistuje. Nesmějí existovat společenské třídy, buržoazie a proletáři, pouze, po vzoru italským fašismem už jednou zavedeného korporativismu, společným zájmem a účastí na společném díle spojení zaměstnanci a jejich zaměstnavatelé, bez ohledu na to, že smyslem díla u zaměstnanců je výrobek, kdežto u zaměstnavatele zboží. Kapitalista by uvedl v život proletáře a proletář kapitalistu, proto je třeba oba nahradit zaměstnanci a zaměstnavateli. Benjamin XIX. století definoval jako sen, z něhož je třeba se probudit: sen kapitalismu o kapitalismu. Probudilo jej z něj dvacáté století dočasnou porážkou, a ta jej má k úsilí zabránit tomu, aby se ze zaměstnanců stali zase jednou proletáři, přičemž zapomíná, že to, co ohrožuje jeho existenci, je uloženo v něm samém, a ze všech sil se proto identifikuje se svobodou a demokracií, přičemž neváhá označit rozdílnost třídních zájmů za »nenávist vůči skupině obyvatel«, atd.
Nechtějí-li zaměstnanci být proletáři, je to jejich věc, nesmějí-li jimi být, nejde tu o svobodu, natož demokracii. K tomu, aby se zaměstnanci už nikdy nechtěli stát proletáři, je třeba pouze jedné věci, totiž aby kapitalisté přestali být kapitalisty.
Zdejší »demokracie« a »svoboda« připomíná dávnou pařížskou haussmanizaci. Benjamin píše: »Pravým účelem Haussmanových prací bylo ochránit Paříž před občanskou válkou. Šlo mu o to, aby tu už nikdy nebylo možné stavět barikády. (...) Chtěl tomu zabránit dvěma způsoby. Jejich stavění měla zabránit jednak šířka nových ulic, a nové ulice měly zaručovat kratší spojení mezi kasárnami a dělnickými čtvrtěmi. (...) Komuna však vystavěla barikády pevnější a bezpečnější než kdy předtím. Přetínaly velké bulváry napříč a často dosahovaly až k prvnímu patru domů a chránily tak za nimi vyhloubené zákopy.«
Takže...
Autor: ZDENĚK FRÝBORT
Jakékoliv jejich další šíření či využití bez výslovného souhlasu redakce nebo autora je zakázáno.
(c) 2001-2014 Obrys-Kmen (ISSN 1210-1494)