Pro zrychlující se společenský vývoj druhé poloviny 60. let jsou charakteristické také změny v oficiálních strukturách. Noví, či mnohdy staronoví představitelé kulturní fronty si uvědomovali, že je nutné reagovat na atmosféru ve společnosti, otevřít se zahraničím podnětům, především těm ze Západu. Tak byl například na sjezdu SČSVU (Svazu československých výtvarných umělců) zvolen do předsednické funkce Adolf Hoffmeister, který svou osobností zaručoval právě tyto kontakty.
S uvolněním celkové atmosféry souvisela také prezentace různých tvůrčích konceptů, jejichž rozšiřování vřazovalo domácí tvorbu do obecného evropského či světového kontextu. Paradoxně se však začínaly ještě více rozevírat nůžky mezi uměleckou produkcí a požadavky velké většiny publika. Tak jak svým způsobem v 50. letech byla určující doktrína realismu, která zvlášť ve výtvarné oblasti přinesla často ploché a jednostranné chápání uměleckého projevu, tak v 60. letech, hlavně v jejich druhé polovině, to byla doktrína abstrakce. Je zajímavé, že toto zúžení pohledu na umělecký projev se ve své době nesetkalo se seriózní analýzou. Nebyla odvaha, a okouzlení abstrakcí, snaha napodobovat především západní produkci, byla velmi silná. Otázek a odpovědí by jistě bylo mnoho. Odtrženost publika od tvorby byla stále zřetelnější a v tomto kolotoči možností, orientací, svým způsobem i hodnot, bylo také místo pro všechno to pseudo, pro povrchní napodobování vedoucí až k snobismu. Těm prozíravějším bylo jasné, že se tento stav nedá řešit jen na výsostně teoretické rovině, nebo naopak laickými posouzeními, ale že je nutné přistupovat k těmto otázkám seriózně, avšak srozumitelně.
Jedné z anket, které hledaly odpovědi na tento stav, se zúčastnil také spisovatel Norbert Frýd. Jeho výklad se opíral především o nutnou přeměnu diváka, čtenáře, posluchače: „Je nutno obrátit zbraň a zaútočit na onoho návštěvníka galerie, který je sám se sebou spokojen, který se zdá vyrovnaný, normální a který se z této pohodlné pozice opovažuje vysmívat se kumštýři, abnormálnímu leda v tom, že občas dává v sázku existenci, aby posunul laťku umělecké náročnosti o kousek výš.“ Tedy ve vnímání, v zainteresovaném přístupu vnímatele k uměleckému dílu vidí Frýd cestu k propojení umění, tedy autora s divákem, posluchačem, čtenářem.
Nový marxismus
V rámci filozofického myšlení se od konce 50. let stále vrací, a to v různém prostředí, nový či staronový pohled na marxismus. Jsou to v první fázi především teoretici působící mimo prostředí, kde je marxismus oficiální filozofií - ideologií. S uvolněním politických společenských poměrů se však i v těchto zemích tyto myšlenky nejen rozšiřují, ale věnují se jim i myslitelé domácí provenience.
Snahy po nejširším záběru možného výkladu základních filozofických, popřípadě estetických otázek, které řeší vztah k dobové umělecké produkci, se nejdříve objevují v časopiseckých překladech. Jsou to například úvahy Antonia Gramsciho a dalších.
Analýzám marxistického pojetí kultury a umění se v našem prostředí soustavně věnoval Lubomír Sochor. Například jedna z jeho analýz nesla název Marxismus je absolutní humanismus. Úvahy o obrodě marxistického filozofického myšlení vidí právě v díle Gramsciho, a to v jeho antidogmatickém přístupu. „Gramsci jako marxista se nepovažuje za člověka, který pravdu předem zná a tedy ji jen hlásá, nýbrž za myslitele, jenž ji usilovně a namáhavě hledá.“ Dále Sochor dodává: „Marxismus mu (Gramscimu) neposkytuje hotové pravdy, ale otevírá mu cestu k pravdě, kterou jako filozof musí sám vykonat.“
Socialistická architektura
Přes nejrůznější úvahy týkající se propojení různých filozofií se jasně deklarují takové otázky, jako například problematika socialistického způsobu života, ale i konkrétně: otázky architektury a urbanismu, speciálně v prostředí socialistických a kapitalistických zemí.
Poukazuje se zvlášť na společné a specifické rysy naší, tedy socialistické, a západní architektury. Tak například ve studiích Otakara Nového se setkáváme s kritickým pohledem na současnou podobu socialistické architektury. Dochází k závěru, svým způsobem velmi odvážně formulovaném: „Bez nového modelu socialistických vztahů, od struktury osídlení a sídelních celků, až po uspořádání pracovišť, nemůže ovšem naše architektura dosáhnout objektivně více, než progresivní díla na Západě. Teprve odvážnou novou společenskou koncepcí, jasně výtvarně zvládnutou, se může stát architektura socialistických zemí znovu určující ve světovém vývoji architektury, jako jí byla v slavné éře konstruktivismu.“ Otakar Nový vidí právě v tradici meziválečné teorie problematiku architektury a urbanismu, v tom nejširším společenském kontextu.
Umění v nové situaci
Časopisy 60. let velmi citlivě reagovaly na novou aktuální literární tvorbu a publikovaly úryvky z textů, z nichž některé vyšly později knižně. Jako například ve své době velmi populární kniha Západ je západ od Radoslava Seluckého, nebo Soukromá vichřice Vladimíra Párala, která byla dokonce velmi úspěšně zfilmována.
S nebývalou odvahou se pouští řada periodik do otevřených diskusí prostřednictvím různých anket a kulatých stolů. Tak například to byl kulatý stůl pořádaný v roce 1964 časopisem Plamen na téma S dobrou pamětí a bez sentimentality, zabývající se poezií z období kultu osobnosti, tedy obdobím ne tak vzdáleným a svým způsobem tabuizovaným.
Například Jiří Šotola velmi vtipně a výstižně píše: „Poezie z let kultu osobnosti, to jsou věci složité a nepříjemné, ale je potřeba o nich mluvit, a to klidně, věcně a s dobrou pamětí. Je pochopitelné, že tuto polemiku nyní začalo právě nejmladší pokolení. Já se jim nedivím, a je sympatické, že o tom začínají oni. Jsou to věci, s nimiž se musí vyrovnat, aby vůbec mohli začít seriózně psát.“ Šotola si je vědom, že: „…geneze schematismu v české poezii čeká na zhodnocení… jinak budeme pořád v nebezpečí pouhých výletů do té doby... Je potřeba dát pozor, abychom nešlapali do těch míst v bagančatech. Řečeno se Švejkem Nestřílejte, jsou tam lidi.“ V této souvislosti si nemohu odpustit jednu otázku: Jak se my dnes vyrovnáváme, mám na mysli seriózně, se svou minulostí?
Svým způsobem je zajímavá reakce Laca Novomeského na razantní článek mladého Jiřího Gruši, který ostře kritizuje stalinskou éru. Novomeský patřící k jiné generaci, odchován jinými poměry, respektuje mladou generaci a vyzdvihuje čistotu „etických i estetických kritérií i za cenu nešetrnosti vůči komukoli.“ Novomeský pokračuje: „Chtěl jsem ho (Grušu) vzít proto v ochranu. Zdá se mi však, že ani Gruša, ani jeho generační druhové ochranu nepotřebují. Docela pěkně se obhajují sami.“
Úvahy o umění se stále rozšiřují, úhly pohledu jsou stále rozmanitější. Svým způsobem pozoruhodný je článek či spíše studie Jaromíra Uždila, kterého známe spíše jako autora zabývajícího se především otázkami estetické výchovy. S hlubokou znalostí, především z hlediska pedagogiky, se autor pouští do úvah týkajících se vztahu výtvarného umění, v podstatě jakéhokoliv umění a času. Tuto studii nazval Čtvrtý rozměr výtvarného umění a publikoval v časopise Výtvarné umění. Autor poukazuje na mnoho rovin, v kterých hraje svou úlohu ve vztahu k umění čas. Tak například jak je v toku času posuzována vlastní práce autora-umělce. Dále jeden z kardinálních problémů, ani ne tak dějin umění, jako spíše estetiky, vidí Uždil ve vztahu uměleckého díla, tedy jistého autorova záměru, vůči době, v které je dílo tvořeno. Úvahy o nadčasovosti, relativnosti, dobovosti a podobně. V této studii využívá autor celé řady příkladů, dobových řešení. V jistém shrnutí konstatuje: „Každé umělecké dílo, hodné svého predikátu, vzniká jako výraz aktualizace dávných lidských pocitů, potřeb a snah, případně i jako jejich programatické vyjádření… Je samozřejmé, že tato aktualizace může mít různé stupně a různou naléhavost, je jí však poplatný stejně obsah jako forma.“ Může to být svým způsobem i jisté vyjádření, možná i obhajoba doby, v které sehrála velkou úlohu právě otázka míry individuálních, ale i společenských pocitů dané doby.
Česko-slovenská otázka
K šíři možného výkladu, stěžejních problémů dějin, teorie umění a v neposlední řadě i estetiky napomáhá také soustavný zájem o druhou kulturu, jiné národní umění. Můžeme tady jistě diskutovat o různých problémech, které jsou vždy s těmito otázkami svázány, ale neupřeme 60. letům 20. století snahu pochopit prostřednictvím umění svého nejbližšího souseda a tím také sebe sama. Upřímně řečeno, pro moudrou kulturní politiku to jistě není žádný objev. Mnozí si velmi dobře uvědomovali, že jedna z cest k sobě samému vede přes poznání svého blízkého. Kdo byl, a snad je stále tím nejbližším? Bylo to, a snad je i nadále, slovenské umění a kultura. K jedné takové studii, zabývající se slovenskou tvorbou, patří i text Luboše Hlaváčka, uveřejněný v periodiku Výtvarné umění. Analyzuje výstavu slovenského výtvarného umění uspořádanou k 19. výročí Slovenského národního povstání v Jízdárně pražského hradu. V úvodu svého článku L. Hlaváček píše: „Bylo dosaženo široké konfrontace všech názorových proudů v neomezeném generačním rozvrstvení, z jejich volné soutěže se utváří podoba současné výtvarné kultury u nás.“
Je zajímavé, jak autor, tedy Lubomír Hlaváček, chápe výtvarnou kulturu jako jeden celek, tedy českou i slovenskou. Dává ve své recenzi důraz na živý umělecký projev, na nutnost respektovat konkrétní umělecká díla a teprve s jejich poznáním pak vytvářet nějaké koncepty. „Ukázalo se znovu, že přítomný výtvarný projev nelze prezentovat na základě předem daných schémat a kritérií, jež snad vyhovují dané situaci, ale naprosto nerespektují živou uměleckou problematiku.“ Jde tady o jasné preferování pohledu zdola, vytváření konceptu ex post, tedy až po prostudování pramenů, v našem případě uměleckých děl. V kontextu dějin a teorie umění, v našem prostředí, je to něco průkazně staronového. V této souvislosti snad stačí jen poukázat na teorii umění 50. let, která se právě naopak snažila do uzavřeného konceptu doslova vměstnat uměleckou tvorbu. Již výběr výtvarných ilustrací doprovázející studii Luboše Hlaváčka dokumentuje šíři výtvarného záběru slovenské tvorby. Tato prezentace je mnohomluvná a působí v kontextu s českou produkcí mnohem progresivněji, mnohoznačněji, autentičtěji, s velkou dávkou orientace na tradici – lidové umění, v jeho současném slova smyslu.
Právě otázky konfrontace slovenské a české tvorby by si jistě zasluhovaly podrobnější analýzu, ve smyslu zamyšlení nad tradicí lidové či folklorní české a slovenské umělecké tvorby.
Insitní umění
Jedním z velmi důležitých fenoménů, kterému se v 60. letech dostávalo náležité pozornosti, bylo tzv. naivní, primitivní, insitní umění. Byla to pozornost jak teoretická, tedy v řadě publikací, různých studií v časopisech, sbornících, ale také pozornost, která se soustřeďovala na konkrétní podporu autorů, pořádání výstav, přehlídek a podobně. Uveďme například Bratislavské bienále insitní tvorby a jiné. Dnes dělítko mezi tvorbou profesionální a tvorbou amatérskou v podstatě neexistuje. Tato situace tak umožňuje, v ideálním stavu, otevřenou konfrontaci uměleckých děl bez jejich apriorního dělení. Avšak právě tento pohled na uměleckou tvorbu jako takovou vyčleňuje dnes řadu „lidových“ tvůrců z možné společenské prezentace. Záměrně jsem tady volila do uvozovek slovo lidových, abych zdůraznila, že se zde nejedná o tvorbu lidovou ve smyslu folklorní. Tím však není řečeno, že tato tvorba zanikla, když tedy není odborně prezentována. Samotné téma navozovalo řadu otázek, kterými se právě umělecko-historická literatura, v té době, velmi systematicky zabývala.
Užité umění, průmyslové výtvarnictví
K tradici českého uměleckého školství patřil i zájem o školství věnující se umělecké, řemeslné výrobě, průmyslovému výtvarnictví, či jak se různě v průběhu let nazývala tvorba na pomezí mezi volným a užitým uměním. Umělecko-průmyslová škola, později Vysoká škola uměleckoprůmyslová, je toho pravým dokumentem. Avšak situace na počátku 60. let začala vyžadovat nový flexibilnější přístup. Nové poměry jsou jasně vyjádřeny slovy Miroslava Klivara, který se stal na dlouhá desetiletí jedním z hlavních představitelů teoretiků, zabývajících se touto problematikou. Tak v roce 1964 píše v periodiku Výtvarné umění: „Společenská funkce a perspektiva průmyslového umění bude zcela zákonitě vyžadovat i základní přestavbu teoreticko ideologické výchovy odborných kádrů.“ Je zajímavé, že úvahy o změnách chápe a deklaruje v širším slova smyslu, tedy ne jen jako změny výtvarné, ale jak píše Klivar, „teoreticko ideologické“.
Scénografie
V rámci výtvarné kultury svou významnou roli v 60. letech sehrávalo scénické výtvarnictví. Přispělo k tomu také Pražské Quadriennale, které umožňovalo konfrontaci domácí a zahraniční produkce. Velmi výstižně charakterizuje hlavní a specifické rysy právě domácí produkce ve své studii Od experimentu k syntéze Antonín Bartušek. Poukazuje zde na jeden zásadní fakt, který si řada dalších studií ve své podstatě neuvědomuje. Je to nutnost chápat výtvarné ztvárnění scény v její dynamické poloze, ne jen v jejím statickém prezentování. Domácí scénografie byla právě v 60. letech velmi často mezinárodně oceňována. Tak například na bienále scénického výtvarnictví v San Paulu a i jinde. Taková jména jako například František Tröster, Josef Gabriel, Josef Svoboda, Oldřich Šimáček, nebo Ladislav Vychodil byla známá v evropském i světovém kontextu. Do oblasti scénického výtvarnictví se sporadicky pouštěli i výtvarníci, pro které tato tvorba představovala jistý okrajový zájem. Jako například František Tichý, Jaroslav Grus, Karel Svolinský, Aljo Beran a celá řada dalších.
Možnosti a meze teoretické reflexe
Nová společenská situace umožňovala interpretovat umělecko-historická období z jiných pohledů, respektive bez záměrného ideově-politického hlediska. Byli bychom však naivní, kdybychom si představovali, že je možný naprosto „čistý“ pohled na historické skutečnosti, tedy i umělecká díla, bez jistého prizmatu, i když může být naprosto nechtěný, nezáměrný.
Velmi podnětné a doslova atraktivní se stalo v 60. letech téma české avantgardy, a to nejen v rámci její existence v domácím prostředí, ale především v kontextu světového výtvarného vývoje.
Nový pojem – imaginativní umění zavedený Františkem Šmejkalem a Věrou Linhartovou, programově spojoval avantgardu s proudy 60. let, a tak vlastně znovu vytvářel, v 50. letech uměle přerušenou, kontinuitu.
Do nejširších souvislostí v tomto slova smyslu pronikl Miroslav Lamač, který toto téma zpracovával časopisecky v mnoha studiích, posléze vydal několik publikací zabývajících se avantgardou v těch nejširších vazbách.
Rozšiřuje se také zkoumání tematiky, která si vyžadovala mezioborový přístup. Časopis Výtvarné umění systematicky hledá právě tyto nové oblasti. Například publikuje stati Ivo Pondělíčka, zabývající se porovnáním obrazu ve filmu a v malířství. Nejde jen o témata, ale především o úhly pohledu. Pozornost estetiky se tak nesoustřeďuje jen na tradiční zájmová schémata. Tak například Miroslav Míčko poukazuje na kosmologické souvislosti v hledání možných hodnotových kritérií umělecké tvorby. Pouští se také do nelehkého vysvětlování tradičního sousloví „umělecký obraz“, a tak pokračuje ve výkladu nejfrekventovanějších problémů estetického a uměnovědného myšlení. Míčkova studie, právě v tomto kontextu příhodně nazvaná O lidskosti umění, dokumentuje schopnost autora klást nejzákladnější otázky a odpovídat nejen známým vějířem odpovědí, ale nalézat nové souvislosti.
Nová interpretace tradičních kategorií
60. léta jsou také charakteristická jistým přehodnocováním či novým přístupem k tradičním kategoriím, které mezi jiným vysvětlují určitá období, jevy a podobně. Tak se například netradičně dívá Ernst Fischer na dekadenci. Podrobně rozebírá historická období, souvislosti, v kterých se dekadentní umění projevuje a ptá se: „Je podstatou dekadentního umění odhalovat a pranýřovat dekadenci, úctyhodnou práchnivinu, rutinovanou přetvářku, halasnou lež?“
Tento pohled je velmi inspirativní, v našem prostředí jako by předešel svou dobu, tedy dobu, situaci, kdy se právě díváme na dekadentní umění poněkud jinak, než bylo v tradici umělecko-historického náhledu. O jiném pojetí dekadence a významu tohoto umění hovoří až dnes dramaturgie galerie Rudolfinum. Tedy chápání uměleckého projevu jako závazného a závažného odrazu společenské skutečnosti, ve smyslu její ostré antiestetické kritiky.
Preference živých kontaktů
Diskuse, ankety, kulaté stoly otevíraly širokou platformu pro vyjádření těch nejrůznějších názorů. V podstatě ani nešlo o hledání konečných řešení, závazných závěrů. Tak například v časopisu Plamen jsou publikovány příspěvky kulatého stolu na téma Není zač se stydět, zabývající se poezií v období deformací. Účastnili se jí například Josef Kainar, Jiří Gruša a další.
Už samotný název charakterizuje většinu příspěvků, které chápou tvorbu v kontextu doby, v podstatě bez rozdílu generací.
Umělecké skupiny a sdružení
V polovině 60. let se s nebývalou rychlostí množí umělecké, nejčastěji výtvarné skupiny s vlastními programy, manifesty, představované různými typy osobností. Například byla v roce 1964 založena skupina Aktual, která propagovala tzv. Nové umění (M. Knížák, Jan Trtílek, Soňa Švecová, Vít Mach, Jan Mach) a další sdružení s delší či kratší působností. S těmito sdruženími se rozšiřují a dostávají se do širšího povědomí nové, netradiční formy výtvarného sdělení. Umění akce působí především ve veřejném prostoru a tím vystupuje z tradičních představ o lokalizaci a vlastně i smyslu uměleckého projevu. Řada těchto akcí má jistý punc zakázaného či neprosazovaného umění, a tím se také stává pro jisté vrstvy svým způsobem i atraktivní. Tyto skupiny měly většinou své teoretické zázemí, které se snažilo prosadit právě toto své jedinečné sdružení. Například Václav Zykmund poukazuje na závažnou a zodpovědnou práci teoretiků v kontextu s celkovým vývojem uměleckého klimatu doby. „Jako divák mohu subjektivně opovrhovat projevy některých malířů, ale jako kritik nebo historik musím přistupovat ke každému projevu, ať současnému nebo starému, nedogmaticky, nesektářsky a musím v sobě potlačit jakoukoli osobní averzi. Doby sektářských přístupů k uměleckému dílu jsou už naštěstí za námi, a to jak ve smyslu kulturně politického hodnocení, tak ve smyslu hodnocení z jednostranného přístupu jednotlivých uměleckých programů.“ Jak krásná představa.
Staronové vědní disciplíny
Již od poloviny 60. let dochází k rehabilitaci některých společenských věd, jako například sociologie, která byla v 50. letech považována za buržoazní pavědu. Bylo nutné se s touto situací vyrovnat a pokusit se charakterizovat podobu, směry, současné sociologie v soudobé společnosti. Tak například Miroslav Jodl deklaruje: „Obnova a rozvoj marxistické sociologie jsou nerozlučně spjaty s překonáváním stalinismu.“ Tak se stává sociologie a především její metody platné i v rámci řešení estetické a uměleckohistorické problematiky.
K budování a jisté rehabilitaci vědních disciplín přispělo také vydání Antologie z dějin československé filozofie. Recenze této knihy od Ladislava Hejdánka rozebírá tuto problematiku v širších souvislostech: „Měla-li naše nová marxistická filozofie opustit nížiny, v nichž se ploše pohybovala do roku 1955, musela formovat svou podobu v kritickém navázání na skutečnou filozofii. Předně bylo třeba najít vlastní místo v české a slovenské filozofické tradici, vyvodit své důstojné předchůdce a přijmout něco podstatného z jejich myšlenkového, vskutku filozofického odkazu, ale najít také své neméně důstojné protivníky…“
Je zajímavé, jaký volí recenzent mezník ve vývoji českého či československého filozofického myšlení: právě rok 1955. Obecněji se za mezník spíše považuje rok 1956, tedy rok XX. sjezdu KSSS.
Etická problematika
60. léta řeší i otázky morální. Jedna z těch ústředních, která prostupuje celým tradičně pojímaným kulturním světem bez rozdílu politické orientace, je spojena s otázkou: „Proč nejsou lidé šťastni v moderním světě“ Karel Kosík vidí jednu z odpovědí v historickém rozporu mezi pravdou a štěstím. Ztotožňuje se s obecními tvrzeními, které ukazují na to, že ten, kdo pozná pravdu a konfrontuje ji se skutečností, nemůže být šťasten, a ten, který je v moderním světě šťasten, ten nezná pravdu. Tady si musíme uvědomit, že je rozdíl mezi těmi, kteří nemusí být vůbec schopni tu pravdu rozpoznat a těmi, kteří ji záměrně nechtějí vidět, chápe ji pod zorným úhlem konvencí záměrných i nezáměrných lží.
Karel Kosík vidí východisko v možnostech budoucí společnosti postavené na marxistických východiscích. V tomto slova smyslu se nebezpečí pro Karla Kosíka ukrývá ve vlastním uplatňování základních teoretických východisek v praxi: „Problémem morálky se tak stává otázkou vztahu zvěčněné a humanizující praxe, praxe zfetišizované a praxe revoluční.“
Podobné východisko jako Karel Kosík, v rámci charakteristiky současnosti, tedy poloviny 60. let, volí i Eugen Šimůnek. Zamýšlí se nad moderním uměním v rámci obecné deziluze: „V celém našem současném společenském životě jsme prožili a ještě prožíváme období deziluze. Období pravdivého vidění skutečnosti, reálné životní praxe, založené na neúprosném poznávání životní pravdy. Životní pravdy bez iluzí, jimiž se naše životní pravda přikrašlovala.“
Jistou deziluzi vidí E. Šimůnek i v oblasti estetiky: „Proces deziluze přinesl převrat i v estetice. Převrat ve prospěch pravdy…“
Je zajímavé, jak oba autoři manipulují s pravdou jako neměnnou konstantou. Tady si nemůžeme odpustit úvahu, kterou by především historik neměl používat. Je to otázka „kdyby“. Jistě by tito vzpomínaní autoři takto neuvažovali, kdyby se jejich úvahy posunuly časově o nějakých deset let k naší současnosti. Tady by jistě pravda nefungovala takto autoritativně. Právě jedna z premis postmoderny je relativizace „pravdy“, jeden z velkých problémů naší současnosti.
Hledání pravdy
V úvahách o pravdě ve filozofii a umění ukazoval Ladislav Hejdánek na význam filozofie pro uměleckou tvorbu, stejně tak jako umění pro filozofické myšlení: „Filozofie, která se u umění něčemu naučila, může jít ve svém oboru novým směrem, může vykročit na novou cestu…“ Již položit si otázku, týkající se hledání pravdy v umění a podobně také ve filozofii, byl a stále je diskutabilní problém. Dnes se spíše ptáme: je otázka pravdy v umění a filozofii vůbec nosným problémem? Musíme si však uvědomit, že jsme v polovině 60. let, v období jistého přehodnocování, hledání nových či staronových východisek. Ladislav Hejdánek upozorňoval na nutné rozdílné chápání pravdy, a to pravdy umělecké, a pravdy filozofické-vědecké. V této souvislosti si nemohu odpustit poznámku, která by upozornila na jistý rozdíl v hledání pravdy v čistě exaktních oborech-disciplínách a v oborech spekulativních, například společensko-vědních, k nimž filozofie a estetika patří. O to však autorovi zřejmě nešlo. Hejdánek poukazuje na známou Marxovu myšlenku, v které upozorňuje na potřebný úkol: „Svět nejen vykládat, ale jej i měnit.“ Vychází také z Kosíkova pojetí, z jeho odpovědi na otázku: „Odkud čerpá člověk tu jistotu, že to co ví, je skutečnost sama a nikoli pouze jeho představa o skutečnosti?“ Domyšleno: „Jak blízko je pak pravdivost umělecká od pravdivosti filozofické?“ Ladislav Hejdánek pak odpovídá: „Pravdivost díla není založena v tom, že je produktem, příčinným následkem určité skutečnosti, ale v tom, že dílo samo je schopno ji uchopit a pojmout.“
Autor: VĚRA BERANOVÁ
[ PŘEDCHOZÍ ČLÁNEK | NÁSLEDUJÍCÍ ČLÁNEK | NÁVRAT NA OBSAH | FORMÁTUJ PRO TISK ] |